САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

КАПУСТИНА ЛЮДМИЛА БОРИСОВНА

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ФИЛОСОФИИ И ИСКУССТВА

КАК ПРЕДМЕТ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ

В ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 09.00.13 -религиоведение, философская антропология, философия культуры

 

-2-СОДЕРЖАНИЕ

Введение.

Глава 1. ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФИЛОСОФИИ И
ИСКУССТВА И ЕЕ СТАНОВЛЕНИЕ В АНТИЧНЫХ
ТЕОРИЯХ.......................................................................       23

§ 1.           Типология взаимодействия философии и искусства.....       23

§ 2.           Философия     как     научно-вненаучное     знание:      опыт

реконструкции архаических моделей.............................       57

§ 3.           Теоретические экспликации Античности..........................    86

Глава 2.   НОВОЕВРОПЕЙСКАЯ МОДЕЛЬ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

КУЛЬТУРНЫХ ФОРМ И ЕЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.........       119

§ 1.           Вербализация  феномена  «художественного  дискурса»   в

эпоху предромантизма и романтизма............................        119

§ 2. «Философия искусства» как новая область
знания и средство концептуализации проблемы
............................................................................................... 143

§ 3.            Философия и искусство в опыте трансгрессии............        166

Глава 3.   ФИЛОСОФИЯ И ИСКУССТВО В ПРОСТРАНСТВЕ

ПОСТКЛАССИКИ.........................................................       182

§ 1.           Теоретическая мысль XX века о динамике взаимодействия

дискурсов..........................................................................     182

§ 2.            Метаморфозы философии и искусства в эпоху кризиса

онтологии............................................................................    210

§ 3.           Рефлексивная   практика   деконструктивизма   в   поисках

«дискурса-мутанта»..............................................................    240

§ 4.           Постклассические      вариации:      опыт      реконструкции

диалогических и полилогических моделей.......................    260

Заключение.......................................................................     287

Библиография....................................................................    290

-3-Введение

Актуальность темы исследования. Проблема взаимодействия философии и искусства в XX веке, и особенно на рубеже веков, переосмысливается заново: во-первых, на теоретическом уровне, с достаточно жестким обоснованием дуализма двух форм мышления на основе принципа бинарной оппозиции - с одной стороны; с другой -параллельными экспериментами в области взаимопроникновения и размывания дискурсов. Во-вторых, в самой практике восприятия и чтения текстов: начиная с Нового времени, художественно-образная структура произведений искусства объективно отличается от текстов философов-профессионалов, порожденных абстрактно-логическим мышлением; однако все более очевидное нарушение границ между дискурсами, начиная со второй половины XIX века, актуализирует проблему границ философского и собственно литературного текстов, рождая, в реальной практике культуры, жанры-«мутанты» - как в области философии, так и в сфере искусства в целом. В-третьих, именно современная, неклассическая и постнеклассическая, культура, рождают новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия, подчеркивая актуальность полигносеологических стратегий. Таким образом, важной задачей современной теории становится определение тех или иных традиций, культурных практик, теоретических осмыслений, которые свидетельствуют о меняющихся представлениях о философии и об искусстве, создают пространство для их взаимодействия.

Огромный интеллектуальный потенциал теоретической мысли, в частности, западной, позволяет проследить динамику взаимоотношений между философией и искусством — от традиционного различения, вплоть до противопоставления, этих форм культуры, к поиску оснований их глубинных связей и взаимных влияний. Тенденция сближения теоретической мысли  с  искусством,  которая  проявляет  себя  наиболее

-4-

отчетливо в культуре прошлого столетия, создает пространство для многопланового теоретического осмысления проблемы, моделирует перспективы новых познавательных парадигм, оспаривающих традиционные для новоевропейской культуры эпистемологические установки. Неклассические и постнеклассические стратегии актуализируют методы, способы, приемы «ненаучного», «нефилософского» освоения действительности: новейший теоретический дискурс проявляет чрезвычайную чувствительность к проблематике «иного» разума, к опыту «дезориентированной субъективности» (Ю. Хабермас) - телесного, чувственного, эстетического, художественного, образного. В самом общем виде это явление можно было бы обозначить как перманентный для истории культуры процесс репоэтизации философии, который спорадически заявляет о себе на протяжении всей ее истории, достигнув своей предельной точки на современном нам рубеже веков и получив категориальное завершение в понятии «века поэтов» (А. Бадью), выдвинутом в постнеклассической теории.

Новейшая теоретическая мысль утверждает, таким образом, многообразие оснований для диалога, поскольку алгоритмы взаимодействия между философией и искусством, «способы сцепления» (Ф. Лаку-Лабарт), множатся, осваивая все новые и новые области культуры и смысловые поля, стратегии диалогов - полилогов становятся более продуманными, «концептуальными», захватывая как пространство традиции, так и опыт современных культурных практик. Именно эпоха постклассики рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия философского и художественного, осмысление которых выводит обозначенную нами проблему на уровень одной из стержневых в современной теории. Однако, несмотря на явный интерес исследователей к феноменам философии и искусства, который сохраняется    на    протяжении    всей    истории    культуры    и    со    всей

-5-

очевидностью обозначает себя в последние десятилетия, проблема взаимодействия философии и искусства до сих пор не рассматривалась в теоретической мысли в качестве основания для специального исследования, чем и определяется актуальность заявленной темы диссертационной работы.

Состояние научной разработанности проблемы. Интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства возникает в теоретической мысли в конце XVIII столетия, когда философия расширяет свои дисциплинарные границы и открывает горизонты «смежных» областей знания: науки, права, религии, литературы, искусства и др. Начиная с «Первой программы немецкого идеализма» (1796 - 1797), рожденной в содружестве Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и Ф. Гельдерлина, философия и искусство, как сложившиеся к Новому времени самостоятельные формы культуры, становятся участниками важнейших теоретических проектов современности, а их «взаимная связь» (Ф. Шеллинг) осознается в качестве характеристики, определяющей специфику новоевропейской культурной традиции.

На основе утвержденных теорией и культурной практикой
«антагонизмов» - разума и чувственности, духа и природы, красоты
духовной (умственной) и красоты телесной (чувственной), способностей
суждения и воображения, разума теоретического и практического и т. д. -
формируется         классическая         (моногносеологическая)         модель

взаимодействия между феноменами, утверждающая приоритет философии, как мышления понятийно-логического, над искусством, как сферой художественно-образного, классическим воплощением которой становится философия и эстетика Г. Гегеля.

Логическим следствием такого подхода, в качестве предельной точки его канонизации, является одна из базовых установок новоевропейской теоретической мысли, согласно которой исследователь занимается,     прежде     всего,     поиском     «философских     источников»

-6-

художественного творчества, оставляя за искусством, по сути, единственное функциональное предназначение: быть «иллюстратором» и проводником философских идей. Однако на маргинальных полях теоретической мысли, начиная со второй половины XIX века, все более отчетливо обозначается противоположная точка зрения, которая обращает внимание на поэтические, литературные, музыкальные, художественно-изобразительные истоки философии.

Процесс «сдачи» мысли «поэме» (А. Бадью), истоки которого обнаруживаются уже в творчестве Ф. Ницше, со всей очевидностью обозначается к середине XX века: роман прошлого столетия, - так же, как, например, метафизическая поэзия, - «перетягивают» на себя функции философии и становятся «совеликими» последней. Тем самым, на линиях сопряжения теории и культурной практики формируются две взаимосвязанные тенденции: с одной стороны, философия, «влияя» на искусство, способствует его становлению, развертыванию в культуре собственно художественного дискурса, который в эпоху Нового времени со всей очевидностью обретает право на автономию, отмежевываясь от дискурса философского и эстетико-теоретического. С другой стороны, поэзия, музыка, живопись, обнаруживая чрезвычайную близость к мировоззренческим установкам эпохи, начиная со второй половины XIX века, оказываются способными не только обогащать, но и трансформировать философию, теоретическую мысль в целом.

Обозначенные выше тенденции, обнаруживая противостояние друг другу, устанавливая «агон» («состязание», «спор») между философией и искусством, которое акцентирует в себе способность рефлексивного начала, определяют неоднородность спекулятивной мысли предромантизма и романтизма. Становление классической модели взаимодействия между философией и искусством происходит фактически       одновременно       с       оспариванием       гносеологической

-7-

перспективы, в процессе концептуализации феномена искусства: «свободная гармония между функцией образов и функцией понятий» (Ф. Лиотар) утверждается не только в теоретических рефлексиях И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, но и в сочинениях авторов более позднего времени, которые исследуют конкретно-исторические модели взаимодействия философии и искусства - например, Г. Ретшера, Э. Кранца и др.

Утвержденный теоретическими рефлексиями принцип состязательности, «агона», между философией и искусством, в дальнейшей истории теоретической мысли будет воспринят в качестве основания, позволяющего устанавливать или «устранять» границы между философским и художественным, что отчетливо демонстрируют эстетические программы второй половины XIX века - Ф. Ницше, С. Малларме, Р. Вагнера, а также манифесты и философско-теоретические рефлексии первой половины века ХХ-го - В. Кандинского, К. Малевича, ван Дуйсбурга, П. Мондриана, П. Валери и др. Ближе к концу прошлого столетия философия фактически освобождается от «концептуально определенного отношения к произведению искусства» (Ф. Лиотар): эпоха постклассики актуализирует модель «влияния» искусства на философию, «парадигмального вклада искусства в философию» (Э. Сурио), и характеризуется выраженным теоретическим интересом к проблеме взаимодействия философии и искусства.

Линия соотношения феноменов, которая, на протяжении всей истории западной культуры, имела собственную «кривую смысла» в опыте их взаимообогащения и взаимораскрытия, получает, таким образом, свое логическое завершение: тема «метафизики сердца», «плеромы» (Э. Сурио) творчества, полноты смысла выступает в качестве принципа, определяющего познание в целом, а поиски «новой рациональности» неизбежно включают в себя опыт «внерациональных» форм.

-8-Теоретическая мысль XX века, которая подвергает радикальному

пересмотру устоявшиеся подходы, обнаруживает несколько путей осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства.

Во-первых, переосмысливается сложившийся в спекулятивной традиции опыт дифференциации двух форм культуры - понятийно-логической и художественно-образной - на основе принципа бинарной оппозиции: начиная с рубежа XIX - XX веков, классическая линия разделения этих форм последовательно оспаривается в «Эстетике...» Б. Кроче, художественных манифестах авангарда 10 - 20-х годов (Малевич, Моголи, ван Дуйсбург и др.), в эпистеме «Другого» и принципе «наслаивающегося диалога» М. Бубера, теоретическом наследии П. Валери, игровой концепции языка Л. Витгенштейна, в идее «новой рациональности» и «Опытах о воображении материи» Г. Башляра, экзистенциалистской концепции романа как «философии в образах» (А. Камю), диалоге мышления и поэтического творчества М. Хайдеггера, концепции «глаза мозга» М. Мерло-Понти, идее «интертекстуальности» Ю. Кристевой, в феномене «антиконцепта» и поисках пределов «испытания» дискурсов Ж. Деррида, полилогической модели взаимодействия с традицией Ж. Делеза, в «манифестах философии» конца XX века - например, А. Бадью, в экспериментальном сценическом пространстве и археоавангардных тенденциях современного нам рубежа веков и др.

Теоретическая мысль прошлого столетия имеет отчетливо амбивалентный характер, поскольку удерживает себя в рамках дискурсивного начала, будучи захваченной «субстанцией художественности» (М. Каган): задачи, которые ставит и выполняет экспериментальная художественная (а в пределе - и философская) практика, фактически совпадают с опытом ее теоретической рефлексии, о     чем     свидетельствует    практика     авангардов    и     поставангардов,

-9-

модернизмов и постмодернизмов, а также опыт «артбытия пост-культуры» (В. Бычков).

Во-вторых, в современной теоретической мысли появляется небольшой, но весьма репрезентативный пласт научной литературы, в котором интересующая нас проблема осмысливается ретроспективно, основываясь на реконструкциях творческого диалога между философией и искусством в истории культуры. Так, А. Семушкин отмечает «культурно-мировоззренческое родство» между гомеровским эпосом (мифопоэтической, или эпической, традицией греков в целом) и раннеионийской мыслью, Ф. Корнфорд выявляет прямые соответствия между «Теогонией» Гесиода и философией Анаксимандра, О. Фрейденберг проводит отчетливые параллели между комедиями Эпихарма, с одной стороны, и элейской, гераклитовской и пифагорейской школой - с другой, Г. Гусейнов исследует структурное родство между античной драмой и диалогом Платона «Пир», П.-М. Шуль соотносит платоновские представления об идеале прекрасного с особенностями композиции и пропорции, получившими распространение в новой школе Сикиона (IV - V в.в. до н.э.), Б. Бернштейн подчеркивает противоречие между теоретическим постулатом платоновского «отлучения образа от бытия», жесткой критикой визуального подражания и художественной практикой его времени, расцветом, в IV в. до н.э., пластики и живописи, Ф. Комар обнаруживает влияние философии Пифагора, Платона и Аристотеля на античный идеал красоты, выраженный в «Каноне» Поликлета и др.

Подобные примеры взаимодействия между философским и художественным способами познания исследователи находят и в других эпохах: Лукреций, Данте, Гете резюмируют всю историю европейской мысли (Д. Сантаяна), философские представления П. Абеляра созвучны с мировидением романского и готического стилей (Э. Кассирер),      «эстетическая      мотивация»      философии      Г. Лейбница

-10-обусловлена     подспудным     влиянием     барочного     стиля     (Ж. Делез),

с другой стороны - проявляет себя встречное движение, стремление разработать концепцию барокко, опираясь на теории Ж. Лакана и М. Мерло-Понти (К. Бюси-Глюксман), М. Ревессон признает влияние творчества Леонардо да Винчи на собственную философию, мелодические отрезки музыки Р. Вагнера рассматриваются в качестве «персонифицированных идей» философии А. Бергсона (Ф. Лист), «Вагнер преобразовывает философию А. Шопенгауэра в музыку» (И. Гарин), «Игитур» С. Малларме содержит в себе аналоги гегелевской терминологии (Г.-Г. Гадамер), обнаруживается созвучие аналитических конструкций П. Валери методу феноменологической редукции (А. Вишневский), роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» становится «отправной точкой» для многих философских спекуляций (М. Мамардашвили, В. По дорога и др.), устанавливается очевидная тематическая близость хайдеггеровской концепции «бытия» и гравюр А. Дюрера, скажем, «Меланхолия» или «Всадник, смерть и дьявол» (Э. Сурио), анализируется «генетическая связь» между художественной практикой модернизма и «философским постмодернизмом» (Ж.-Ф. Лиотар, В. Велын и др.) и т.д. и т.п. К концу XX века переклички подобного рода - достаточно частое явление, которое не только требует теоретического осмысления, но и свидетельствует о более масштабной тенденции: поэтическое, литературное, художественное начало вполне осознанно «встраивается» автором в философскую концепцию, порождая новую разновидность теоретического дискурса, равно как и невиданную классике традицию осмысления совозможности дискурсов и испытания их пределов.

Особое место в отмеченной выше традиции ретроспективного осмысления проблемы взаимодействия между философией и искусством занимают постнеклассические исследовательские стратегии,

-11-

каждая из которых находит свои истоки в философии М. Хайдеггера. Первую из них можно условно обозначить как стратегию «вторжения» философии в сферу литературы, поэзии, и языка (Ж. Батай, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарт и др.): в качестве хрестоматийных примеров можно рассматривать интерес Ж. Батая, М. Бланшо, П. Клоссовски к творчеству маркиза де Сада; М. Бланшо, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарта к философской поэзии П. Целана; Ж. Деррида к феномену языка и др.

Вторая стратегия объявляет объектом своего исследования область текста как такового, в самом широком значении, в том числе как произведения мысли или искусства. Изучением текста, понятого как «писаный объект», под которым понимается не только литературное (поэтическое) сочинение, но и произведение живописи, графики, архитектуры, кино, масс-медиа занимаются М. Мерло-Понти, Ж. Деррида, Ж. Делез и др. Примерами этого подхода могут служить размышления А. Данто над экспериментальным творчеством Э. Уорхолла, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенбаха, Л. Невель и других представителей послевоенного авангарда или «специализированный» интерес Ж. Делеза к отдельным видам искусства, в частности, кинематографу.

Проблема взаимодействия философии и искусства в последние два-три десятилетия разрабатывается и в отечественной теоретической мысли. Опыт первых статей, книг и монографий, специально посвященных обозначенной выше теме, обнаруживает интересные исследовательские стратегии, глубокое и многоплановое осмысление типов взаимодействия между философией и искусством у М.С. Кагана (методологическая разработка проблемы соотношения научного, философского и художественного дискурсов в рамках междисциплинарного подхода, исследование структурно-функционального аспекта взаимосвязи между    различными    видами    деятельности    в    культуре),    А.Я. Зися

-12-

(выявление различных параллелей - хронологических, логических, логико-контекстных - между философской мыслью и художественным творчеством как социокультурными феноменами, «формами духовного освоения действительности»), В.М. Диановой (анализ проблемы взаимосвязи философского, научного и художественного мировидения, вариантов их сближения и взаимовлияния в истории культуры, прежде всего постмодернистской), В.П. Бранского (исследование - на обширном материале художественной культуры — взаимосвязи философского мировоззрения той или иной эпохи и художественного процесса через анализ соотношений идеала в искусстве и исходного философского принципа) и др.

Некоторые аспекты исследуемой проблемы, в частности, попытки создания типологии соотношений между философией и искусством, изучение смысловых модификаций термина «философия искусства» в истории культуры, встречается также в работах Р.А. Зобова, В.А. Конева, В.А. Мейлаха, A.M. Мостепаненко и др. Между тем, на сегодняшний день не представлено исследования, воссоздающего логику взаимодействия философии и искусства в истории культуры и содержащего в себе важные для оценки современной социокультурной ситуации подходы, которые актуализируют не только классическое наследие, но также неклассический и постнеклассическии творческий опыт и познавательные модели.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является обозначение, в самых общих чертах, пределов и границ специфического теоретического дискурса, интегративного по самой своей природе, который является, с одной стороны, способом и средством концептуализации проблемы взаимодействия философии и искусства, как одной из самых актуальных для современной теории; с другой - результатом сложной динамики взаимодействия творческих практик    и    теоретических    концепций    в    самой    истории    культуры,

-13-

представление о которой дает, прежде всего, изучение типов взаимодействия между философией и искусством в опыте их историко-культурного диалога.

Структура  исследования   определяется   вышеозначенной   целью   и диктует ряд более конкретных задач:

-   проанализировать опыт западной теоретической мысли, которая
исследует   историческое   движение   двух   типов   мышления,   структур,
дискурсов - в различных модификациях их взаимодействия;

-       сформулировать,      используя      концептуальный      потенциал
теоретического  осмысления  проблемы,  те  методологические  принципы,
которые    позволяют    проследить    динамику    взаимоотношений    между
философией и искусством - от их традиционного различения, вплоть до
противопоставления   этих   форм    культуры,    к   поиску   оснований   их
глубинных связей и взаимных влияний;

-       воссоздать исторические рамки того контекста, обозначенного в
работе как контекст паратекстуальности (лат. parataxsis - «выстраивание
рядом»),   в  котором   проявляет  себя  в   культуре  опыт  соотнесенности,
пограничного    сосуществования    философии    и    искусства,    практика
взаимообогащения и взаимораскрытия двух типов мышления, понятийного
и   образного,   двух   структур,   дискурсов,   концептов,   которые,   в   силу
динамики     взаимных     отталкиваний     и     притяжений,     обнаруживают
многоуровневые спектры взаимодействий;

-       выявить   основные   стратегии   взаимодействия   философии,   как
научно-вненаучного феномена, и искусства, как творческой практики, в том
числе тяготеющей к «саморефлексии дискурсивного порядка» (В. Бычков),
что позволяет ставить вопрос о генетически (структурно и функционально),
онтологически,   типологически   обусловленных   моделях   взаимодействия
философии и искусства в западной культуре;

-     обосновать,    на    основе    ретроспективного    анализа    моделей
взаимодействия культурных форм, - осмысление которых, происходит в

-14-

теоретической мысли, начиная со второй половины XIX века, -принципиальное для анализа сформулированной проблемы структурно-функциональное и формально-языковое отличие античной, новоевропейской и постклассической теоретической мысли;

-     обозначить новые исследовательские стратегии, выявляющие логику
взаимодействия дискурсов в классической и постклассической культурах и
выступающие     в     качестве     репрезентативных     для     оценки     смены
представлений  о   философском   и  художественном   началах  в   культуре
XX века;

-     выяснить, чем обусловлена смена культурных и исследовательских
парадигм в отношении феноменов философии и искусства и что выступает в
качестве «аттрактора», провоцирующего многообразие возникающих в поле
взаимодействия философской и художественной конфигураций, которые, в
свою   очередь,   определяют   специфику   той   или   иной   модели   диалога
(полилога);

-         сравнить        классическую        (моногносеологическую)        и
постклассическую    (полигносеологическую)    стратегии    взаимодействия
философии и искусства, продемонстрировав двойственный, парадоксальный
характер их соотношений, который обнаруживается как на линии разрыва с
традицией,   так   и   в   ориентации   на   преемственность   в   отношении
предшествующей      культуры,      что      обусловливает      сам      принцип
взаимодополнительности (и в то же время взаимоисключительности) двух
пересекающихся тенденций - с одной стороны, «опрокидывание» классики,
радикальное    ее    оспаривание;    с    другой    -    очевидной    зависимости
постклассики,   выражающей   себя   в   сложных   инверсиях   классической
установки, от традиции;

-      проанализировать     специфику     как     классических,     так     и
постклассических (неклассических и постнеклассических) моделей;

-    исследовать   постнеклассическую   модель,    которая   утверждает
принципиально   иную   логику   взаимодействия   культурных   форм,   когда

-15-

искусство, воздействуя на мировоззренческие структуры философии, приводит к радикальным переменам, метаморфозам, трансформациям в сфере как самого философского знания, так и теоретического дискурса в

целом.

Источниковедческая база исследования. Сформулированные в диссертационной работе цели и задачи определили круг источников, которые можно объединить в следующие группы. В первую из них включаются фундаментальные классические исследования, которые определяли основные тенденции западной культуры: Р. Декарта, Б. Паскаля, Д. Вико, Д. Юма, Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И. Канта, Ф. Шиллера, Г.В.Ф. Гегеля, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, В. Виндельбанда, Б. Кроче, 3. Фрейда, О. Шпенглера, А. Бергсона, К.Г. Юнга, Г. Башляра, М. Бубера, М. Хайдеггера, Г. Марселя, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, У. Эко, Ю. Хабермаса, П. Козловски и др. Проблема взаимодействия философии и искусства в этих работах рассматривается опосредованно, однако изучение данных источников позволило определить основные методические и тематические векторы исследования.

Ко второй группе принадлежат источники, в которых так или иначе осмысливается проблема взаимодействия философии и искусства (они представлены в разделе «Состояние научной разработанности проблемы»).

В третью группу включаются авторы, работы которых посвящены
изучению как самих феноменов философии (в том числе как науки) и
искусства, так и проблематики, связанной с такой областью знания, как
философия искусства. Это, прежде всего, исследования Эпихарма,
Парменида, Продика, Платона, Аристотеля, П. Адо, Г.-Г. Гадамера,
Р. Керни,           А. Филоненко,          Ю.М. Бохенского,          М.С. Кагана,

М.К. Мамардашвили, Т.И. Ойзермана, В.Н. Сагатовского, Б.Г. Соколова, Ю.Н. Солонина,   А.Н. Чанышева,   и  др.;   а  также  Данте,  Гете,  Бодлера,

-16-

Лотреамона, Рембо, П. Целана, Е. Аничкова, Б. Христиансена, А. Банфи, Г. Маркузе, Э. Сурио, Б.М. Бернштейна, Ф. Комара, В.М. Полевого, СТ. Ваймана и др.

Четвертую группу составляют исследователи мифа и истории античной мысли: Ж.-П. Вернан, Ж.-Ж. Вюнанбурже, ЯЗ. Голосовкер, Т. Гомперц, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А.Ф. Лосев, Ф.Х. Кессиди, А. Косарев, А.О. Маковельский, Е.М. Мелетинский, Р.В. Светлов, А.В. Семушкин, О.М. Фрейденберг, К. Хюбнер, П. Элен и др.

В пятую группу включены представители постнеклассической традиции и отечественные авторы, занимающиеся ее исследованием: Ж. Батай, М. Бланшо, В. Беньямин, Т. Адорно, М. Мерло-Понти, Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Деррида, П. де Ман, П. Рикер, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Лаку-Лабарт, А. Бадью, П. Велып, Ж. Липовецки, а также Н.С. Автономова, А.А. Грякалов, В.М. Дианова, В.Е. Лапицкий, Н.Б. Маньковская, В.Н. Подорога, A.M. Пятигорский, М.Л. Рудницкий, М.К. Рыклин, Е.Г. Соколов, С.Л. Фокин и др.

Шестая группа представлена исследованиями отечественных ученых, чьи философские, мировоззренческие и методологические идеи способствовали формированию концепции диссертационного исследования. Это работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, B.C. Библера, В.П. Бранского, А.А. Гениса, В.М. Диановой, М.С. Кагана, Г.С. Померанца, Ю.В. Перова, Р.В. Светлова, Е.Г. Соколова, Ю.Н. Солонина, И.Р. Тантлевского, Л.А. Орнатской, Э.П. Юровской и др.

Теоретико-методологические основы исследования. Теоретико-методологическим основанием диссертационной работы служит классическая рационалистическая европейская познавательная традиция с ее основными принципами анализа явлений: объективности в интерпретации материала, единства исторического и логического, а также принципа историзма, необходимого для реконструкции культурных эпох.

-17-

Кроме того, в работе используется логика бинаризма и метод комплексного системного анализа проблем, приемы структурно-семиотического и философско-компаративного подходов.

Одним из узловых моментов представленной диссертационной работы является анализ искусства, которое, в своих глубинных, сущностных основаниях и закономерностях, является значимым участником, своеобразным регулятором культуры, а в каком-то смысле и ее репрезентантом, чем обусловливается необходимость использования в работе культурологического подхода.

Методологическую значимость для проведенного исследования имеют идеи, концепции, интеллектуальные стратегии и техники, выработанные отечественными и зарубежными учеными, труды которых представлены в разделе «Источниковедческая база исследования».

Сложность и многоаспектность изучаемой проблемы, связанные с необходимостью исследования целого комплекса задач, а также обозначенные хронологические рамки, в которые включаются важнейшие, определяющие развитие западной теоретической мысли эпохи, предполагают расширение классического спектра методологических приемов. В диссертационной работе применяются синергетические методы обобщения обширного и разновременного материала, а также постнеклассические стратегии дискурсивного анализа, в основе которых различные исследовательские приемы, позволяющие, для решения конкретных задач, локализовать те или иные параметры изучаемого явления, выявить динамику его типологических изменений и трансформаций.

Научная новизна исследования. Восстановленная нами на материале античной, новоевропейской и постклассической культур традиция взаимодействия двух культурных форм, типов мышления, структур, дискурсов, концептов, приводит к важным результатам, определяющим новизну настоящего исследования:

-18-

*                  -   актуализируется,   на   основе   античного   материала,   прафеномен
философско-художественного синкретизма,  позволяющий уже  на ранних
этапах   культуры   определить   своеобразие   и   специфику   двух   форм,
разнящихся   онтологически,   гносеологически,   аксиологически,   -   через
логику   паратекстуальности   (лат.   parataxsis   -   «выстраивание   рядом»),
исходя    из    которой    некая    метамодель    соотношения    между    двумя
феноменами  могла  бы  быть   обозначена  с  учетом   сложной  динамики
взаимосвязи   и   взаимодействия   «рядоположенного»,   Одно   из   Другого
утверждаемого       и       восстанавливаемого,       и       «равноположенного»,

•                  самоосуществляющегося автономно, согласно собственной логике развития
(терминология М. Хайдеггера), что позволяет рассматривать в качестве
основания        многовекового        культурного        опыта        динамичного
сосуществования       феноменов       стратегию       взаимообогащения       и
взаимораскрытия;

- воссоздается логика перехода от Одного (искусства) к Другому (философии, в том числе как теории) и наоборот; подчеркивается, что эта логика, имеющая как взаимообусловленный, так и противоборствующий характер, принципиально двойственна. Природа подобной амбивалентности определяется общей генетической основой философии и искусства и повторяет, на разных этапах культуры, античную схему, когда философия, с одной стороны, ассимилирует мифопоэтическую основу культуры, сохраняя в себе ее черты; с другой - «преодолевает», «снимает» сначала мифопоэтику, а в дальнейшем софистику, которые становятся для философии еще в значительной степени «своим Иным», но в то же время уже ее «Другим».

Архаические модели, - восстановленные, согласно изначальной «метафизике родства» философии и литературы, которые в реальной практике культуры «соревнуются» на уровне двух текстов (например, комедий Эпихарма и фрагментов Гераклита), -позволяют отойти от традиционного различения  и  противопоставления

-19-

*                  феноменов на более поздних этапах культуры (например, в Новое время) и
актуализировать основания их глубинных связей и взаимных влияний;

-  реконструируется контекст паратекстуальности, или динамичного
сосуществования двух феноменов, что позволяет рассматривать, в качестве
основания     многовекового     культурного     опыта     их     соотношений,
стратегию,   которая   в   полной   мере   проявит   себя   в   постклассических
творческих    и    дискурсивных    практиках,    утверждая    противоречивую
«амбивалентность»    новой,     неклассической,    модели    взаимодействия
философии        и        искусства,        актуализирующей,        со        ссылкой

♦                  на традицию «метафизики родства», парадоксальность сосуществования
на «пределе», одновременную противоположность и общность философии
и искусства.

Подобное явление современной теоретической мысли будет концептуализировано в двух дополняющих друг друга стратегиях, первую из которых М. Хайдеггер, со ссылкой на разработанную им технику «собственного сравнения» («das echte Vergleichen»), имманентым условием которой полагается «тайное родство» философии и поэзии, определил как контекст «общности различаемого и различия общего»; вторую сформулировал Ж. Деррида как стратегию «взаимодействия отличия и соотнесенности», которая актуализирует поиск дополнительного, измерения вне философии и литературы, но путем их парадоксального совмещения, в результате чего рождается нечто «третье», дискурс-«мутант»;

-  обосновывается использование античных моделей взаимодействия
культурных     форм     в     качестве     исходных,     базовых,     создающих
генетические,      онтологические,      типологические      основания      для
более     сложных,     обогащенных,     многоплановых     типов     (моделей)
взаимодействия     философии     и     искусства     в     новоевропейской     и
постклассической культурах;

-20-

-  рассматриваются основные стратегии диалога (полилога), которые

являются ярким выражением соответствий и разногласий между практикой и теорией, что позволяет подчеркнуть принципиальное структурно-функциональное и формально-языковое отличие античного, новоевропейского и постклассического теоретического дискурсов;

-    актуализируется   знакомый   античной   теории   принцип   «агона»
между философией и искусством в качестве основания, фундирующего
смену   культурных   и   исследовательских   парадигм,   что   приводит   к
изменениям и трансформациям в сферах художественного и философского
знания, в области теоретической мысли - в целом. Обращение новейшей
философии  к опыту современного искусства, творческие эксперименты
в   поле   самого   философского   знания,   которые   формируют   понятие
«маргинального»    философского    дискурса    (например,     у     Деррида),
осмысление      творческого      наследия      культуры,      путем      диалога
(полилога),  сложных инверсий,  использования техник «вклинивания» в
классические теории, поиска «сломов», «изгибов», «складок», «разрывов»
в эпистеме, многообразных техник из арсенала «посткультуры», порождают
не только экспериментальные творческие практики, но и спорадически
являемые     постнеклассической     традицией     новые     интеллектуальные
поля, требующие, в свою очередь, других подходов в их теоретическом
осмыслении;

-  выявляются постнеклассические типы взаимодействия философии и
искусства,     позволяющие     «опрокинуть»     заданные     гносеологической
перспективой   параметры   исследования   и   поставить   на   теоретическую
основу   малоизученный   вопрос   о   «парадигмальном   вкладе»   (термин
Э. Сурио) искусства в разработку и жизнь новых философских концепций
и идей;

-     разрабатывается,    в    самых    общих    чертах,    с    опорой    на
методологический    потенциал    зарубежной    и    отечественной    теорий,
типология      взаимодействия      философии      и      искусства,      основания

-21-

которой глубоко укоренены в опыте конкретно-исторического взаимодействия двух форм и являются проекцией сложных, многоплановых отношений между теорией и практикой;

- представляется некий собирательный образ традиции теоретического осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства в истории западной культуры, выявляются «зоны рефлексии», выходящие на уровень объяснения логики этого взаимодействия, с тем чтобы восполнить некоторые «лакуны», принципиальные для функционирования этого нового типа дискурса в современной теоретической мысли.

Научно-практическая значимость исследования. Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют рассматривать европейскую культуру как некое целостное образование, своеобразие которого определяется полифоничным взаимодействием различных культурных форм, в частности — философии и искусства. Анализ феномена паратекстуальности философии и искусства, исследование магистральной для современности тенденции взаимодействия философского и художественного начал, позволяет лучше понять специфику культурных процессов XX века. Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по культурологии, философии культуры, теории культуры, философии искусства, истории культуры, эстетике, искусствоведению; а также при разработке учебных пособий, программ и методических материалов по соответствующим разделам философии, истории идей, культурной антропологии.

Апробация исследования. Основные положения и результаты диссертации излагались на следующих научных форумах: международный экспериментальный научно-образовательный симпозиум «Роль и место образования в постмодернистский период современной цивилизации»

-22-

(15 - 25 августа 1996 г., Сарапул - Казань - Самара - Волгоград -Ростов-на-Дону), международный научный семинар «Россия и Германия: диалог культур» (17 - 20 ноября 1996 г., Бонн), международная научно-методическая конференция «Психолого-педагогические проблемы системы образования» (22 - 23 апреля 1998 г., Ижевск), международный форум «Развитие гуманитарных наук и гуманитарного образования в Уральском регионе», при поддержке института «Открытое общество» - фонд Сороса (24 - 25 октября 2000 г., Ижевск); конференция «Имя: онтология и аналитика» Санкт-Петербургского государственного университета (2001 г., Санкт-Петербург), конференция «Образ современности: этические и эстетические аспекты» (21 октября 2002 г., Санкт-Петербург); Гумбольдтовские чтения. 1-я международная конференция (25 - 27 сентября 2003 г., Санкт-Петербург); всероссийская научная конференция «Бренное и вечное: прошлое в настоящем и будущем философии и культуры» (27 - 29 октября 2003 г., Великий Новгород); научная конференция «Культурологические чтения — 2004» Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (2004 г., Санкт-Петербург), международная научная конференция «Мир романтизма. Гуляевские чтения» (19-22 мая 2004 г., Тверь), всероссийская научная конференция «Библия и художественная культура» (4 — 9 октября 2004 г., Пермь).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

-23-

Глава 1. Проблема взаимодействия философии и искусства и ее становление в античных теориях

§ 1. Типология взаимодействия философии и искусства в современной теоретической мысли

Любой исследовательский интерес к проблеме взаимодействия философии и искусства будет неизбежно наталкиваться на необходимость прояснить принципиальные позиции относительно базовых категорий. Известно, что содержание философии менялось уже на этапе досократовской мысли, выявляя разные грани и аспекты бытия, иллюстрируя многоракурсность в постижении мира. История философии в целом отчетливо демонстрирует принцип, который повторялся, повторяется и, вероятно, будет повторяться у каждого нового исследователя, пытающегося внести свою лепту в обозначение феномена: рождение новых смысловых горизонтов и перспектив, интерпретацию, благодатную почву для которой дает сама философия и ее история. Отметим, что сказанное относится также к искусству.

Однако опыт исследователей, которые все же брались за отмеченную выше задачу, убеждает, что исторический анализ содержания понятий, помогающий воссоздать и структурировать контекст самоосуществления философии и искусства в культуре, необходим: иначе как, вне этого семантического поля, определить составляющие тот или иной феномен «константы», если не вывести их из конкретных исторических смыслов? Таким образом, теоретическое осмысление двух типов мышления, дискурсов, структур может реализоваться в качестве попытки обозначить характерные, эндогенные как для философии, так и для искусства черты, которые, при любых видоизменениях, в любой социокультурной ситуации, позволяют считать философию философией, а

-24-

искусство - искусством, с одной существенной оговоркой: в их различных модификациях.¹

Идея самой философии оказывается одной из самых «жизненных» и плодотворных философских идей, и прояснить ее природу, генетически обусловленный код, как это продемонстрировал французский исследователь П. Адо, помогает анализ исторической динамики изменений в самих определениях философии.² Подчеркнем: анализ, идущий не столько от термина, который стал «расхожим», не успев появиться, сколько от тех пониманий, которые за ним закрепляются в ту или иную эпоху, переосмысляясь в последующей историко-философской традиции.

Порожденный потребностями культуры и цивилизации, философский дискурс меняет и свое содержание, и способ выражения, соотнося себя с другими формами культуры: наукой, религией, искусством и т.д. Поэтому есть еще один путь, пройдя по которому можно исследовать феномен: выявить художественную семантику философских понятий, поскольку философию с искусством роднит, например, «разнообразие стилей, манер, языков».³

Родственные по интенции исследовательские подходы можно обозначить и в области теоретической мысли об искусстве. Смена представлений о художественном, логика его развертывания в самой      практике      творчества      -      маргинальное      существование

¹ Определения философии от Античности до наших дней содержится в: Historisches Worterbuch der
Philosophie. - Bd. 7, Basel, 1989; Philonenko A. Qu' est-ce que la philosophie? Kant et Fichte. - Paris,
1991; неклассический подход к анализу понятия философии в: Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое
философия? - СПб., 1998; самое полное на сегодняшний день исследование истории понятия
«искусство»  и  его  кристаллизации  в  концепцию  «изящных  искусств»  см.:  Бернштейн  Б.
Пигмалион наизнанку.  К истории становления  мира искусств. - М.,  2002; Бернштейн Б.
Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство Нового времени.
Опыт культурологического анализа. - СПб., 2000, и др.

² Ado П. Что такое античная философия? - М., 1999.

³ Какая философия нам нужна? - СПб., 1990. С. 19.

-25-

в античной и средневековой культурах, расцвет и самореализация в новоевропейской, факультативность художественной функции в новейшем искусстве - позволяет увидеть разницу между родовым понятием искусства (искусства вообще; «реальности искусства» (В. Полевой) как таковой, наконец, искусства, феномен которого, под разными углами зрения, вербализован, в том числе в модусе метафизического, в традиции философско-теоретического осмысления) и его видовым, историческим существованием в статусе конкретного произведения той или иной эпохи.

С начала 90-х годов, с оформлением культурологии в самостоятельную область знания, в отечественной науке наблюдается новая волна интереса к феномену искусства. Искусство - «автопортрет культуры» (М. Каган), вполне репрезентативная форма, способная прояснить ее, культуры, глубинные интенции и скрытые механизмы. Последнее десятилетие оказалось плодотворным: исследования культурологических аспектов в проблематике искусства выявили новые подходы, обнаружили другие базовые позиции. В качестве своеобразного итога можно рассматривать опыт коллективной монографии, авторы которой демонстрируют методологические резервы культурологии в анализе искусства, прослеживают историю становления его понятия, обсуждают новые принципы структурирования истории искусств.⁴

Резюмируется обычно жизненно необходимое, так и здесь: искусство как понятие, благодаря усилиям ученых, освобождается от «метафизики вечной сущности», становится реальной, рабочей категорией, историческая логика которой вытекает из анализа той или иной эпохи. Реконструкция ее может быть детальной или более обобщенной, важнее другое: процесс самоосуществления искусства в его разных качествах      обусловлен      культурно,      а      понятие      искусства,      как

⁴ Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. - СПб., 2000.

-26-

всякая историческая категория, вырабатывается различными путями и усилиями разных эпох и цивилизаций: «...нет оснований считать искусство мира неким единообразным явлением или стройной системой, где существует своего рода общий знаменатель, в котором содержится общее понятие искусства. Наоборот, реальная художественная география свидетельствует о множественности искусства, или, скажем иначе, о множественности природы искусства».⁵

В. Полевой, например, очерчивая пространство искусства, предлагает признать за ним всю ту реальность, которая: а) была искусством до появления на свет «изящных искусств»; б) служит самими «изящными искусствами»; в) действует в качестве современного авангарда; г) предстает как   все   другие,   признанные   и   непризнанные,   искусства   в   истории

человечества.⁶

Подобная селекция «реальностей искусства», по сути своей ретроспективная, возможна лишь в условиях состоявшегося прошлого: это логика инверсии, обозначившегося предела, даже если он понимается как условный. Для настоящего и будущего культуры важнее другое: логика «от обратного» создает иные параметры для сравнения, в качестве базового принципа выступает критерий «качественного различия реальностей», составляющих феномен искусства, - конвенция, признающая за искусством статус объекта-Протея, способного к вполне органичной для него смене ликов и лиц.

Новый подход предполагает отличную от доктринальной эстетики трактовку природы искусства, обнаруживая интерес к его другому, неклассическому, пониманию, и за ним так же признается равноценное право на существование. Основополагающей установкой такого подхода подчеркивается: в отличие от тех видов деятельности, с которыми традиционно сравнивается искусство (например, религией, наукой, техникой)

' Полевой В.М. Искусство как искусство. — М., 1995. С. 35.

Там же.

-27-

и которые отмечены гомогенностью природы, искусство, напротив, гетерогенно. По сути, в каждую эпоху вызревает противостоящее «общепризнанному», оппозиционное ему «другое» искусство. Однако то же самое, при изменившейся научной парадигме, современная теория говорит и о философии.

К концу XX века получает признание философская мысль, которая со времен архаики так и не смогла разорвать своих связей с образной стихией, была вытеснена на маргинальные поля философской традиции и получила статус «другого», отличного от понятийного (строгого, научного, академического), типа философствования: философское мышление может быть ориентировано на «образно-художественное» освоение мира и на «концептуально-научное»; «преобладание одного из них отличает художественно-синтетическую манеру философского размышления (Платон, Ницше, Сартр, Камю, современная философия постмодернизма) от научно-аналитической (Аристотель, Кант, Гегель, позитивизм, марксизм, современная аналитическая философия)... В творчестве философов оба типа взаимодействуют».⁷

Противостояние двух существующих в области самого философского знания ориентации, двух развертывающих себя параллельно способов его выражения подчеркивается новейшим философским дискурсом. Речь идет о постклассическом философском «проекте», в рамках которого реализуется другая немаловажная грань, такая же существенная для понимания специфики философии, как и научность, - ее символичность, образность, метафоричность, одним словом, - художественная «составляющая», от которой во многом зависит действенная, «инкарнирующая» (К. Ясперс) сила современной философии.

Трансформации в области философии осмысляются в теории на том этапе    культуры,    когда    знание    в    целом    переживает    радикальные

⁷ Новая философская энциклопедия. Т. 4. - М., 2001. С. 197.

-28-

перемены, происходит смена эпистемологических установок, и философия оказывается способной конкурировать с искусством в сопричастности к «абсолютным глубинам» мироздания, проблемам и «болевым точкам» существования человека в мире. «Что является сегодня центральным для философии?» - основной вопрос, который задают себе зарубежные и отечественные историки философии. Г. Скирбекк и Н. Гильс отвечают на него, используя художественный образ: если представить себе историю философии в виде яркого гобелена, основу которого составляет множество «проблем-нитей», то две из них являются самыми «длинными» и важными, поскольку охватывают проблематику естественных прав и экспансии естествознания и научной рациональности.⁸

Однако в пестроте «философского гобелена» выделяется еще одна нить (и еще одна, до сих пор не написанная, глава в современных учебниках по философии), также длиною во всю историю европейской мысли, которая создавала свой собственный узор, поскольку, наряду с состоявшимся «проектом» философии как науки, современной теоретической мыслью обсуждается «маргинальный» философский проект, иная ориентация философии, в которой интеллектуальное «дополняется» интересом к эстетическому созерцанию и художественному творчеству и   которая    в   конце   XX   века   будет   определена   как   «чувственно-

эстетическая».⁹

Теперь зададимся вопросом: почему в описании того духовного феномена, который представляет собой философия вообще -античная и постклассическая в частности, остается по-прежнему «неуловимой» и, по сути, неотрефлексированной даже теми исследователями, которые к ней вплотную приближаются, художественная составляющая     философии,     ее     изначальная     иносказательность     и

⁸ Скирбекк Г., Гильс Н. История философии. - М., 2003. С. 14.

⁹ Кате В.А. Философия. - М., 1998. С. 10.

-29-

символическая образность, которая на более поздних этапах античной культуры «вырождается» в метафоричность и аллегоризацию? Почему у исследователей, выстраивающих схемы генезиса философии, «недостает рук» уделить время и место «маргинальной» (П. Адо) форме философии, обоснованию феноменов «поэтической философии» (А. Зись) и «философствующей поэтики» (Ж.-Ж. Вюнанбурже), анализу той субстанции художественности» (М. Каган), которая заложена в самое основание философской мысли?

Один из ответов на этот вопрос лежит, что называется, на поверхности: в самом понимании философии как науки наук. Известно, что оно было выработано в русле «проекта Просвещения», в ходе развертывания новоевропейской философии, с ее стремлением превратить себя в строгую науку. Утвердившись, принцип научности стал неотъемлемой составляющей нововременного императива «истинной философии»: философии как формы систематического специализированного исследования, которое базируется на теоретических методах постижения действительности, использует особые логические и гносеологические критерии для обоснования своих положений. Более того, - так понятая философия объявляется единственно адекватной формой научного знания. Между тем так же очевидно, что философия - не совсем обычная наука. «В философии другая научность, -отмечает Т. Ойзерман, — разные типы философских мировоззрений и, соответственно этому, различные отношения между их научными и вненаучными элементами... позволяют определить философское мировоззрение как единство научного и вненаучного познания. Научная сторона... проявляется в том, что оно учитывает достижения частных наук, обобщает их. Вненаучная сторона... в личности философа, которая неизбежно отражается в этом мировоззрении».¹⁰

¹⁰ Ойзерман Т.Н. Философия как единство научного и вненаучного знания // Разум и экзистенция. -М., 1999. С. 25.

-30-

А. Чанышев рассматривает историю философии как взаимообусловленный двусторонний процесс: помимо сугубо логического развития философских проблем, создающих внутреннее пространство философии, исследователь выделяет в качестве внешней стороны этого процесса «историю взаимоотношений философии с парафилософией и через нее с обществом»,¹¹ подчеркивая, что вся история философской мысли есть не что иное, как «борьба между мировоззренческой и научной частями парафилософии («околофилософского контекста») за философию», и в этой способности «демонстрировать бесконечность  процесса познания» заключается феноменальность философии и ее судьба в истории культуры.

Таким образом, тенденция, в основе которой находятся
магистральные для современной теории установки «привязать» философию
и искусство к «живым» социокультурным контекстам, - вполне
рациональная. Имея в виду изначальную, генетически обусловленную,
родовую многогранность и многоликость философии и искусства как
«феноменов-Протеев»,         принципиальную          для           современной

эпистемологической ситуации взаимодополнительность философского и художественного начал, теоретическая мысль последних десятилетий подчеркивает: философское и художественное, формируя свои миры, познавательные и ценностные ориентации, вызревают в истории культуры в их взаимодействии, а не берутся готовыми, согласно сциентистской схеме их противопоставления.

Понятия «философии» и «искусства» не только содержательно меняются, но и функционально, структурно, с их растущей от эпохи к эпохе способностью открывать новые стороны «бытия» и «бывания» (В. Виндельбанд), находить все более глубокие связи явлений. Освободить эти феномены от ауры «внеисторичности» - значит не    только    признать,    что    каждое    из    понятий    имеет    собственную

¹¹ Чанышев А.Н. Философия древнего мира. -М., 1999. С. 25.

-31-

историю становления, согласно которой формируются, в качестве автономных, сами структуры (дискурсы) «абстрактно-теоретического» (в том числе философского) и «художественно-образного», но и подчеркнуть спекулятивный характер подобной дифференциации, поскольку культурная практика демонстрирует невозможность безостаточной формализации структур человеческого познания, устранения из них образно-метафорического языка, «языковой игры», — того иррационально присутствующего «остатка», который позволяет углубить, обновить современные представления о философии.

♦■                           Прошлое   столетие   актуализирует,   таким   образом,   тему   диалога

между философией и искусством, который происходит в рамках иной, принципиально отличной от классической, общекультурной парадигмы. Проблема взаимодействия между философией и искусством в XX веке, и особенно в теории современного нам рубежа веков, получает новое переосмысление, являясь результатом изменившихся представлений как о философии, так и об искусстве. Огромный интеллектуальный потенциал теоретической мысли, в частности западной, позволяет проследить динамику взаимоотношений между философией и искусством: от традиционного различения, вплоть до противопоставления, этих форм культуры, — к поиску оснований их глубинных связей и взаимных влияний.

Сказанное выше принципиально отличает новоевропейский теоретический (в том числе философский) дискурс об искусстве и придает ему отчетливые черты своеобразия, позволяя считать его точкой отсчета для дальнейших трансформаций: вербализованное, выговоренное художественное вызывает целый ряд тектонических сдвигов в новейшей философии, а сама современная культура, с опытом ее авангардов, модернизмов и постмодернизмов, рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, стратегии       взаимодействия       философского       и       художественного,

-32-

осмысление которых выводит обозначенную нами проблему на уровень одной из магистральных в современной теории.

Нет ничего удивительного в том, что ее теоретическое осмысление в статусе «радикально новой» «раскручивается» с конца. В современной культуре проблема взаимодействия между философией и искусством, действительно, обозначает себя довольно ярко. Во-первых, на теоретическом уровне, с достаточно жестким обоснованием дуализма двух форм мышления на основе принципа бинарной оппозиции - с одной стороны; а с другой - параллельными экспериментами в области взаимопроникновения и размывания дискурсов, которые уходят своими корнями в архаические пласты культуры.

Во-вторых, в самой практике восприятия и чтения текстов: начиная с Нового времени произведения, сотворенные художественно-образным мышлением, обретают выразительную структуру, которая объективно отличает их от текстов философов-профессионалов, порожденных абстрактно-логическим мышлением, что актуализирует проблему границ философского и собственно литературного текстов, рождая, в реальной практике культуры, жанры-мутанты - как в области философии, так и в сфере искусства.

В-третьих, именно современная, неклассическая и постнеклассическая, культура, рождает новые, стоящие в оппозиции по отношению к классическим, модели взаимодействия философского и художественного, подчеркивая актуальность полигносеологических стратегий. Таким образом, важной задачей становится определение тех или иных традиций, культурных практик, теоретических осмыслений, которые создают пространство для взаимодействия философского и художественного, репрезентируют модели (типы) возможных связей между ними.

Типология взаимодействия философии и искусства - как в зарубежной, так и в отечественной теориях - детально не проработана.

-33-

Несмотря на то, что нет ни одного общетеоретического исследования, посвященного этой проблеме, представляется возможным, на материале отдельных изысканий, наметить те общие подходы, которые позволяют рассматривать ее в качестве одной из самых основных и актуальных для теории XX столетия, особенно его последней трети, и современного нам рубежа веков.

Первым в отечественной теории опытом изучения проблемы взаимодействия между философией и искусством стала книга А. Зися «Философское мышление и художественное творчество».¹² Исследуя взаимоотношения между философским мышлением, которое вербализует себя в философской концепции, и художественным творчеством, которое является конкретно-образным воплощением художественной идеи в произведении искусства, автор выделяет два типа параллелей — хронологические и логические, проявляющие себя в истории культуры «в единстве и взаимодействии».¹³

Хронологические параллели исследователь проводит в тех случаях, когда философия и искусство образуют некий «симбиоз эпохи» (Э. Сурио), поскольку логика художественного обобщения, восстанавливающая ту или иную «картину мира», совпадает с основными концептуальными контурами этой эпохи. В качестве иллюстрации подобного типа соотношения можно привести пример П.-М. Шуля, который соотносит платоновское представление об идеале прекрасного с особенностями композиции и пропорции, получившими распространение в новой школе Сикиона (IV - V в.в. до н.э.),¹⁴ или пример Г. Гусейнова, выявляющего структурное родство между античной драмой и диалогом Платона «Пир».¹⁵

¹²   Зись А.Я. Философское мышление и художественное творчество. - М., 1987.

¹³   Там же. - С. 64.

¹⁴   Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии, № 7 - 8, 1994. С. 106.

¹⁵   Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона. - М., 1981.

-34-

Логические параллели заявляют о себе на фоне хронологической «рассредоточенности» философских концепций и художественных идей, однако, несмотря на историко-временную дистанцию, в этом случае просматривается очевидное соответствие в логике анализа, отмечаются общие смысловые и проблемные поля. В качестве иллюстрации можно привести «культурно-мировоззренческое родство» между гомеровским эпосом и ионийской философией¹⁶ и многочисленные примеры более позднего времени.

Концепция Зися содержит принципиальный методологический ход, поскольку исследователь пытается вербализовать, терминологически обозначить то, что лежит в основании базового механизма соотношения между философией и искусством в самой истории культуры, в том числе в опыте творческой практики взаимодействия двух форм.

Речь идет о параллелях на линии: «философская концепция — художественный образ» (философское или художественное произведение), или на уровне феноменов культуры: «философская мысль - художественная мысль». Так, хронологические параллели подчеркивают соответствие, в некоторых отношениях, целостных текстов - философского трактата и художественного произведения (например, фрагментов Анаксимандра и «Теогонии» Гесиода), в то время как логические параллели указывают на логическое, смысловое и тематическое соответствие конкретного текста, то есть философского (или художественного) произведения (либо школы, стиля, направления и т.д.), и контекста, то есть совокупности философских (или художественных) идей, подходов, парадигм другой культурной традиции. С тем чтобы подчеркнуть актуальность последнего типа соотношения для современной культуры, в качестве иллюстрации приведем художественную традицию осмысления философских идей А. Бергсона и 3. Фрейда литературой «потока сознания», например в «Волнах» В. Вулф.

¹⁶ Семушкин А.В. Эмпедокл. - М., 1985.

-35-

Таким образом, исследователь обозначает два пути изучения проблемы соотношения философии и искусства. В качестве первого можно рассматривать текстологический анализ способов композиции и организации материала, мыслительных схем и логики повествования, а также тем и сюжетов, имеющих концептуальное значение для воссоздания механизма взаимодействия философии и искусства, которые оказываются созвучны в стремлении осмыслить современную им эпоху и воссоздать объективную «картину мира».

В этой связи весьма показательна, например, зарубежная традиция сравнительного текстологического анализа поэтико-философского наследия античной архаики, ссылки на которую встречаются в современной литературе.¹⁷ В отечественной теории подобная традиция, за редкими эксклюзивными случаями, фактически отсутствует.¹⁸

Второй путь, который избирает сам Зись, - историко-культурная реконструкция параллелей между философией и искусством как двумя «взаимообогащаемыми, но взаимонезаменяемыми феноменами культуры», с целью выявления «глубинных закономерностей самого искусства и самой философии, формирующихся в процессе их динамичного развития в рамках духовной культуры общества».¹⁹

Подчеркнем, что в концепции Зися речь идет в основном о «параллелях», то есть соответствиях «горизонтального типа»: аналитические «срезы» автор проводит, как правило, в пределах одной эпохи, используя очевидный, лежащий на поверхности, историко-культурный материал, поскольку примеров подобного параллелизма философской и художественной мысли более чем достаточно: философия Аристотеля и античная трагедия (или   более   конкретное   замечание   С. Аверинцева   о   воспроизведении

¹⁷      Geier  M.   Das   Sprachspiel  der  Philosophen.  -  Hamburg,   1989;   см.  также:   Верная Ж.-П.
Происхождение древней греческой мысли. - М., 1988.

¹⁸   Гусейнов Г. Ч. Указ. соч.

¹⁹   ЗисьА.Я. Указ. соч. - С. 3.

-36-

аристотелевской традиции мышления в риторических принципах античного литературного текста), архаическая поэзия и философия стоиков (П. Адо), мировоззренческая и стилистическая общность романского и готического искусства и философия П. Абеляра (Э. Кассирер), рационализм Декарта и искусство французского классицизма (Э. Кранц), философия Г. Гегеля и проза Д. Дидро (А. Зись), философия эмпириокритицизма и искусство импрессионизма (М. Дирш), наконец, марксистско-ленинская философия и искусство соцреализма.

«Чистые», прозрачные, легко просматривающиеся параллели взаимосоответствий являются ярким подтверждением очевидной тенденции: к началу XX века связи между философией и искусством становятся более очевидными и в то же время все более и более сложными, а зачастую трудно уловимыми и затрудненными для анализа. Исследователь отмечает обогащающийся, от эпохи к эпохе, характер соотношений между философией и искусством и появление между ними параллелей «смешанного», «логико-контекстного» (термин А. Зися) типа, которые появляются в ходе развертывания философской традиции, накопления ее парадигм, обогащения как философского, так и художественного контекста.

Это положение особенно актуально для постклассической культуры, когда художественное произведение становится «отправной точкой» для многих философских спекуляций (как, например, цикл романов М. Пруста «В поисках утраченного времени»), или, наоборот, философское наследие одного мыслителя, скажем, - А. Шопенгауэра, порождает огромную художественную традицию, представленную произведениями М. Метерлинка и Э. Верхарна, К. Гамсуна и Э. Мунка, Ч. Чаплина и С. Беккета, М. Пруста и А. Жида и др. Или еще более сложные примеры «встраивания», «инкрустации» художественного материала в философскую     концепцию     того     или     иного     мыслителя:     например,

-37-

П. Целан - М. Бланшо, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарт или, уникальная, в этой связи, книга Ф. Лаку-Лабарта, когда, выявляя «философские импликации» в музыке Р.Вагнера и вписывая их в контекст постнеклассической культуры, исследователь осуществляет многоуровневую реконструкцию моделей взаимодействия философии и музыки, используя теоретический интерес Ш. Бодлера, С. Малларме, М. Хайдеггера и Т. Адорно к творческому и теоретическому наследию Вагнера.²⁰

Постнеклассические модели взаимодействия между философией и искусством имеют очевидное и принципиальное отличие от классических. Начиная с М. Хайдеггера, философская мысль актуализирует художественные идеи различных эпох, - например, досократики, Гельдерлин - Хайдеггер, или барокко - Лейбниц - Делез, а тот или иной вид искусства «примеряет» одежды философского или любого другого теоретического дискурса, - например, А. Шопенгауэр, А. Бергсон -Р. Вагнер, или феномен «интеллектуальной чувственности» (А. Вишневский) П. Валери, позволяющий обнаружить созвучие аналитических конструкций поэта, а в живописи - мыслительной техники П. Сезанна (М. Мерло-Понти), методу феноменологической редукции и т. д.

Анализ подобного «философско-художественного» движения требует более сложного методологического инструментария не только потому, что «логико-контекстные» параллели, «смешанного», горизонтально-вертикального, «складчатого» и прочего типов, уже сами по себе требуют полигносеологических стратегий исследования, но и потому, что постклассическая культура рождает новую разновидность теоретического дискурса, невиданный классике опыт динамичного сосуществования различных видов (типов) деятельности, в том числе творческих практик и теории, формирует новую традицию осмысления совозможности дискурсов и испытания их пределов.

20

 

Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. - СПб., 1999.

-38-

Принципиально иное концептуально-теоретическое поле, в основе которого - некий «собирательный образ» философской и художественной традиции в их взаимодействии, требует интегративных подходов, различных стратегий и техник, предусматривающих расширение классического спектра методологических приемов, с тем чтобы локализовать те или иные параметры изучаемого феномена для выявления динамики его типологических изменений и трансформаций. В этой связи, сама идея «логико-контекстных» стратегий, моделей, типов взаимодействия философии и искусства весьма продуктивна для анализа не только классических, но прежде всего - постклассических техник взаимодействия двух форм, поскольку позволяет признать многомерный, полифоничный характер процесса познания, актуальную для потребностей современной культуры идею динамичного сосуществования философского и художественного начал.

Другие важные замечания общетеоретического и методологического характера, посвященные разработке проблематики взаимодействия философии и искусства, содержатся в трудах М. Кагана. Начиная с диалога с Т. Холостовой - где выдвигается проблема о разных типах соотношений между философской мыслью и художественным творчеством (преимущественно, - литературным), как равноправными феноменами культуры и формами духовного освоения действительности — логико-теоретической и художественно-образной,²¹ - автором разрабатывается «функциональный аспект связи разных видов деятельности в культуре»: «роль «сознания культуры», добывающего ей необходимую информацию о природе, обществе, человеке, да и о ней самой, рассматриваемой как бы со стороны, объективированно, в законах ее строения, функционирования и развития, играют науки, включая философию в научном ее аспекте как форму познания бытия в его целостности и места в ней культуры, а роль «самосознания» культуры играет искусство, отражающее объективный мир

²¹ Каган М.С., Холостова Т.В. Культура - философия - искусство: Диалог. - М., 1988.

-39-

 таким,   каким   он   преломляется   культурой,   становясь   тем   самым   ее собственной рефлексией.. .»²²

Будучи подсистемами единой системы культуры, сопрягающиеся и сопрягаемые культурой «полюса», философия и искусство, с одной стороны, очевидно различаются - как познание объективно-истинное, которое выстраивает «картину мира» и формирует теоретический дискурс с его понятийно-словесной формой выражения, и познание «ценностно-осмысленное», которое воссоздает «образ мира» в культуре, с многообразием языков искусства.²³

 С другой стороны, исторически сложившиеся формально-структурные различия двух миров, «противоположность гноселогически-аксиологических ориентации «во-вне» и «во-внутрь»,²⁴ не исключают возможности рассмотрения философии и искусства в целостном бытии культуры «на одном структурно-функциональном уровне»²⁵: постольку, поскольку философия, созерцая мир в целом, не абстрагирует, в отличие от наук, познание мира от его ценностного осмысления, она может выступать в роли миро-воззрения культуры и выстраивать ценностно-осмысленную модель мира, что и сближает философию с искусством.

Различая теоретический и исторический аспекты в самой постановке проблемы взаимодействия философии и искусства, М. Каган подчеркивает, что «вибрирующие» отношения между «сознанием» и «самосознанием» культуры являются «общим законом» ее истории, ибо каждая из форм решала свои специфические задачи, находясь в отношениях «взаимной дополнительности»: «Структурный подход предполагает - такова уж его специфика - их противопоставление друг другу и характеристику отличия каждого вида деятельности от всех других, тогда как в реальном, живом

²²  Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996. С. 132, 134.

²³  Каган М.С. О двух формах воплощения идей // Философский век. История идей как методология
гуманитарных исследований. Ч. 1. - СПб., 2001. С. 15 - 27.

²    Каган   М.С.   К   истории   взаимоотношений   искусства   и   философии   //   Вестник   Санкт-Петербургского университета. Серия 6. Вып. 1. - СПб., 2001. С. 7. ²⁵ Там же. - С. 4.

-40-

функционировании    они    взаимодействуют    и    взаимно    друг    друга опосредуют» .²⁶

Необходимо подчеркнуть, что для самой постановки проблемы взаимодействия в истории теоретической мысли акцент на различении двух типов мышления (истин) принципиален, в силу укорененности такого подхода в самой традиции осмысления вопроса о соотношении двух форм.

Отмеченная в первых рефлексиях, начиная с Античности, тенденция к разделению двух областей познания позволяет высказать предположение, что философия и искусство имеют, в качестве неких стихий самозарождения, две различающиеся уже на ранних этапах культуры способности, поскольку еще первые мудрецы говорили, что душа человека одни вещи воспринимает «через посредство тела, как например, слухом и зрением»; другие она «усматривает сама по себе, вовсе не пользуясь телом. Вследствие этого из существующих (вещей) одни - чувственны, другие - умопостигаемы».²⁷

Метафизика, как известно, родилась из второй ориентации души; она вербализует себя путем противопоставления истинного и ложного (знания по мнению), спекулятивного (мысли) и чувственного (эмпирики восприятия), мира духовного и мира изменчивого, сущностного и видимого, бытия подлинно-всеобщего и бытия единичного, наконец, - абстрактного и конкретного. Философы элейской школы, следуя намеченной до них традиции, не столько совершили первый в истории мысли акт теоретической редукции, сколько узаконили его, утвердили в качестве первого достижения теоретического ума. Именно редукции, поскольку разделение двух миров, как отмечал еще Аристотель, по природе своей спекулятивно.²⁸

²⁶  Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996. С. 135.

²⁷  Маковельский А.О. Досократики. - 4.1. Казань, 1914. С. 13.

²⁸  Фрагменты ранних греческих философов 4.1. - М., 1989. С. 286. Необходимо подчеркнуть,
что    отношения    между    «деятельностью    рассудка»    и    «стихией    восприятия»    уже    в
постэлеатовской    традиции    было    не    столь    однозначным.    Р.В. Светлов,    рассматривая
 «Тимей»    как    «метафору    деятельности    рассудка»,    показывает,    что    в    этом    диалоге
Платон проводит различие познавательных способностей не по основаниям метафизического
дуализма,     а     по     степени     их     «ясности»     для     ума,     обладающего     возможностями
«схватывания»    истины.    Исходя    из   этого,   становится    очевидным,    что    «ощущение    и
мнение    лишь    абстрактно    отделимы    от    рассудка»,    а    «чувственное    выводимо     из

российская

лл                                         ГОСУДАРСТВЕННАЯ

~*¹~                                             БИБЛИОТЕКА

Отмеченный греками двойственный характер знания сформировал традицию теоретического осмысления двух миров: первый, созерцательный, постигавшийся умозрением и имевший статус «подлинного», «сущего», формировал, в процессе отделения понятия от образа, теоретические представления; второй имел характер как бы второго космоса, подражающего сущему, его копирующего, и отождествлялся с «кажущимся», «видимым», т.е. сферой ощущения (образа).²⁹

Таким образом, философская перспектива, появляющаяся на путях установленного различия между «надежностью мысли» и «обманчивостью чувства»³⁰, имеет отношение как к философии, так и к искусству, и прежде всего в силу гносеологического различия двух форм освоения действительности. К Новому времени подобная дифференциация сферы знания становится очевидной: намеченное в натурфилософской космологии и утвержденное последующей традицией мысли противопоставление умопостигаемой реальности «сущего» как вечного, неуничтожимого, гомогенного, — и чувственной реальности «видимого» как неупорядоченного, движущегося, гетерогенного, не только активно осмысляется в античной философии и новоевропейской теории, но и верифицируется историческим движением культуры, вплоть до рубежа XVIII - XIX веков.

Доминирующая тенденция не исключает, однако, сопутствующей и так же последовательно проявляющей себя линии на оспаривание жесткого разделения областей знания: науки и искусства, философии и

интеллектуального как собственного основания».  Структура «стихии ощущаемого» связана,
таким образом, с началом «интеллектуального созерцания», что очевидно, и побудило Аристотеля
ввести категорию «логоса ощущаемого». (Светлов Р.В. Демиург «Тимея»: метафора ремесленника и
•                        природа рассудка // Универсум  платоновской  мысли:  космос,  мастер,  судьба (космогония  и

космология в платонизме, «тимеевская» традиция и античная физика). Материалы VI Платоновской конференции 28 - 29 мая 1998 г. - СПб., 1998. С. 19,22 - 23).

²⁹  Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. - М., 1998. С. 332 - 333.

³⁰  CeierM. Das Sprachspiel der Philosophen. - Hamburg, 1989. P. 192.
4

-42-

 искусства и др. В творческой практике романтизма, авангардизма, модернизма, экзистенциализма, постнеклассических культурных практиках происходит очевидное сближение философского и литературного (поэтического, художественного) творчества. Неклассическая, а в особенности постнеклассическая, эпохи, опираясь на античный и романтический опыт взаимозависимости, «рядоположенности» (М. Хайдеггер) философского и художественного, опрокидывают устоявшуюся схему, «размывая» принцип бинаризма, и рождают, в рамках новой эпистемологической программы, другие, альтернативные,  модели взаимодействия не только между философией и литературой (поэзией), но и между философией и искусством в целом. Происходит «припоминание» античных механизмов взаимообогащения и взаимораскрытия, когда еще не выделившаяся философия была лишь составляющей частью того, что позднее проявит себя как околофилософский контекст.

Таким образом, философия, как логико-теоретическая форма познания, по сути, на всех этапах своего существования являет свою «маргинальную» форму и, обращаясь к стихии языка и искусства, прежде всего, — поэзии, литературы, выражает себя посредством образно-поэтического, художественного. Именно «выражает», поскольку философия есть текст лишь по «материалу выражения» (А. Пятигорский). Философский дискурс, в том числе и «маргинальный», со всей очевидностью маркирует себя прежде всего как «философский», то есть опосредованный мыслью: «Философия... существует в сфере спекуляции, в сфере взаимного отражения мыслительных определений, в которой предметное мышление движется и артикулируется в себе самом».³¹

³¹ Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. С. 123.

-43-

Философское творчество таких «художественно ориентированных» мыслителей, как, например, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, М. Хайдеггер, Ж. Деррида, Ж. Делез и др., в любую эпоху остается философским по своей базовой интенции, поскольку философия, которая еще в Античности проявила способность «понимания мыслимого посредством мыслящего», ³² никогда не изменяла этой изначальной ориентации: очевидно, что феномены филологической и лингвистической философий обнаруживают исключительно «программную», то есть рефлексивную по своей природе, «зависимость» от языка.

Высказанное положение подтверждается размышлениями философов и художников XX века, которые, предвидя движение феноменов навстречу друг другу, будут искать глубинные основания их взаимодействия. П. Валери, например, совершенно справедливо отмечает, что «подлинное содержание философии обнаруживается... не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее операциях. Лишите метафизику всех ее излюбленных специальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили...»³³

Философия как мысль всегда верна собственной, рефлексивной, природе, своей базовой структурной матрице, заложенной в ней, творческой по самой своей природе, «идее» (П. Адо), поскольку, перефразируя М. Бубера, она прежде всего «мыслимое пространство мыслящего». Однако, как «двуликий Янус», другим своим лицом философия, на разных этапах своего существования, обращается к искусству, как, впрочем, к науке, религии, другим формам познания. Исходя из этого, на современном нам рубеже веков оказывается весьма актуальным       осмысление       проблемы       взаимодействия       научного,

³²  Бубер М. Затмение Бога // Два образа веры. - М., 1995. С. 366.

³³   Валери 77. Поэзия и абстрактная мысль // Валери 77. Об искусстве. - М., 1976. С.429.

-44-

философского и художественного дискурсов, как это подчеркивает М. Каган в работе «Взаимоотношение наук, искусств и философии как историко-культурная проблема»,³⁴ где обсуждаемый вопрос, по сути, выходит за рамки историко-культурной проблематики, поскольку взаимоотношения трех форм культуры - наук, искусств и философии — рассматриваются в рамках междисциплинарного подхода.

Автор отмечает, что новый стиль мышления и новая познавательная парадигма не избавляют науку от дисциплинарной расчлененности и разобщенности, и актуализирует проблему интеграции наук. Проблема взаимодействия философии и искусства является отражением масштабных интегративных процессов, которые происходят не только в сфере научного познания, но и в отношениях между наукой и философией - с одной стороны, наукой и искусством - с другой, философией и искусством - с третьей. В этой связи, научная мысль актуализирует разработку общей методологической основы для междисциплинарного подхода, тем более, как замечает автор, под таким углом зрения ни история культуры, ни ее современное состояние еще не рассматривались.

В. Дианова, на основе анализа проблемы взаимосвязи философского, научного и художественного мировидения, вариантов их сближения и взаимовлияния в истории культуры, прежде всего постмодернистской, ставит вопрос о возможности конституирования на их основе «некоего теоретического дискурса, вмещающего и философское, и художественное, и научное мировидение».³⁵ Автор подчеркивает, что «наличие множества подходов и сложившихся    точек    зрения    на    природу    искусства,    высказываемых

³⁴  Каган М.С. Взаимоотношения наук, искусств и философии как историко-культурная проблема //
Гуманитарий. Ежегодник Академии гуманитарных наук. - СПб., 1995. С. 14-19.

³⁵  Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб., 1999.
С.235.

-45-

классиками постмодернизма, не отвергают друг друга, а, скорее, дополняют... разнообразие художественной практики препятствует созданию узкой теоретической концепции», утверждая в культуре, особенно постмодернистской, модель «многогранного диалога, некоего полилога».³⁶

В. Бранский анализирует - на обширном историко-культурном материале - проблему взаимосвязи философского мировоззрения и художественного процесса той или иной эпохи через анализ отношений идеала в искусстве и исходного для эпохи философского принципа.³⁷

В. Конев, выявляя «многосторонние связи» между философией и искусством в анализе их исторических взаимодействий, обращает внимание прежде всего на те модели, когда философия и искусство «вырастают из одной культуры».³⁸ Исходя из этого, автор выделяет в истории философии три этапа, каждый из которых включает в свою ткань проблематику эстетического и художественного: речь идет о философской парадигме «бытия как бытия» в античной культуре, сближающей все формы познания, новоевропейской направленности философии на cogito, когда философия дистанциируется от искусства, и, наконец, философской парадигме, которая начиная со второй половины XIX века смещает свой интерес к проблеме экзистенциального существования человека и поворачивается к искусству как «высшему» способу постижения мира и человека.

По мнению В. Конева, современная культура, которая находится в поисках новых идеалов рациональности, тяготеет к философской парадигме    третьего    типа    и    направлена    на    анализ    той    логики

^хДианова В.М. Указ. Соч. - С. 236, 238.

³⁷    Бранский В.П.  Философия  и искусство:  Роль философии в  формировании  и восприятии
художественного произведения на примере жив!

³⁸    Конев  В.А.   Искусство   и   философия:   пс
гуманитарного знания. - СПб., 2001. С. 51 - 56.

-46-

творчества, которая наиболее полно представлена именно в искусстве, обладающем привилегией инстаурации, «силой вызывать бытие из небытия» (Э. Сурио). Роль философии, при новой логике взаимоотношений между философией и искусством, по мнению исследователя, заключается в том, чтобы «верифицировать» избираемые культурой пути.

Э. Сурио выделяет стратегии взаимодействия философии и искусства, исходя из очевидно различных оснований.³⁹ Многогранность и разноплановость возможных вариантов - при базовой точке отсчета, согласно которой философию от искусства отделяет абстракция, -объясняется не только спецификой каждого из феноменов, их структурно-функциональными различиями, но и «изгибами» в историческом движении двух культурных форм, не исключающем периодов их тесной взаимосвязи и культурно-мировоззренческого родства.

Прежде всего исследователь отмечает богатую историко-культурную традицию взаимодействия философии и искусства, образующих некий «симбиоз эпохи» и оказывающихся чрезвычайно созвучными в осмыслении ее философских, историко-культурных, художественных интенций. На этой основе рождаются многочисленные конкретные типы отношений между философией и искусством, которые позволяют выделить магистральные тенденции во взаимодействии двух культурных форм. С одной стороны, можно говорить о «парадигмальном вкладе» искусства в разработку философских идей, с другой — о влиянии философии на искусство. Под последним понимается отнюдь не «спекулятивное отношение» философии к искусству, но прежде всего - жизнь философских идей и гипотез в литературных произведениях, произведениях искусства в целом. Спекулятивное отношение философии к искусству, богатая историко-культурная традиция философских размышлений об искусстве,

³⁹ Сурио Э. Искусство и философия. - Вопросы философии. № 7 - 8, 1994.

-47-

 рассматривается   исследователем   в   качестве   отдельной   страницы   во взаимоотношениях двух форм.

Очевидно, что любую из представленных выше попыток обозначить границы и пределы взаимодействия дискурсов, выявить типы их взаимосвязей и взаимодействий, невозможно рассматривать в качестве исчерпывающей, поскольку это лишь первые серьезные теоретические наработки, где вербализуются, переводятся на категориально-понятийный язык, те «пределы», «основания», базовые, матричные структуры, которые фундируют различные стратегии (алгоритмы, или «способы сцепления»  (Ф. Лаку-Лабарт), варианты, модели) взаимодействия двух культурных форм, типов мышления, дискурсов.

Цель данной работы - представить, в самых общих чертах, некий собирательный образ традиции теоретического осмысления проблемы взаимодействия философии и искусства в истории западной культуры, восполнив некоторые «лакуны», принципиальные для функционирования этого нового типа дискурса в современной теоретической мысли. В исследовании активно использовался описанный выше методологический инструментарий отечественных ученых, равно как и опыт зарубежной теории, представленный в последующих частях работы, с тем чтобы поднять ряд новых, принципиальных для обозначенной темы, проблем.

В качестве подтверждения актуальности такой задачи достаточно привести следующий очевидный факт. В теории искусства на протяжении ряда веков действует конвенция, согласно которой художественный опыт на всех этапах культуры, вплоть до Нового времени, являясь достоянием узкопрофессиональных сфер, был тесно связан с практикой творчества и имел мало общего с традицией его философского осмысления. Исходя из этого, исследователи датируют время появления нового дискурса рубежом XIX - XX веков, когда, собственно, и появляется «мысль самого искусства»,⁴⁰

⁴⁰ Зись А.Я. Указ. соч. - С.  108; см. также Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме. - М., 2001.

-48-

*                  то есть художники не только сочиняют романы и пишут картины, но и
выступают в роли интерпретаторов и критиков своего творчества.

Этот факт во многом объясняет, почему не многим философам Нового времени удалось обозначить проблему взаимодействия философии и искусства, которая в полной мере проявит себя лишь в теоретической мысли XX столетия.

По этой же причине не выработан категориальный аппарат, хотя отдельные терминологические наработки в современной теории также   имеются.   Для   обозначения   опыта   искусства,   тяготеющего   к

♦                  саморефлексии   дискурсивного   характера,   У. Эко   использует   термин
«художественный   дискурс»:   анализируя   на   материале   средневековой
культуры   истоки   того   дискурсивного   поля,   которое   выражает   себя
прежде    всего    в    «терминах    деятельной    практики»,    выстраивается
по принципу оппозиции к метафизическому пониманию красоты, и лишь к
Новому времени   начинает обретать признаки абсолютной автономии, -
итальянский    исследователь    отмежевывает    художественный    дискурс
от    дискурса    дидактического,     эстетического     или     философского.⁴¹
По    мнению    У. Эко,    «техническая    категория»    искусства,    вполне
оформившаяся    уже    к    эпохе    Средневековья,    в    процессе    своего
становления   создает   основу   для   вербализации   в   культуре   Нового
времени   и   -  нового   для   нее  -  дискурса,   который   получает   статус
художественного.

Термин «дискурс» используется здесь в традиционном смысле: рассудочный, логический способ описания и выражения смысла. Дополнение принципиальное, поскольку искусство современного нам рубежа веков не просто обнаруживает стремление к саморефлексии дискурсивного порядка, порождая представление о «превращенных формах» культуры, оно

⁴¹ Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. - СПб., 2003. С. 207.

-49-

*                  захватывает» смежные пространства - метафизики, философии, социологии,

теории как таковой, прячется «за спиной дискурса».⁴²

Хрестоматийным примером, в этой связи, может считаться
«Документа - 11» в Касселе 2002 года, где дискурс фактически полностью
подменил собою искусство. В творческом лексиконе форума напрочь
отсутствовало это слово, а в качестве темы выставки был заявлен
комментарий: документация, теоретические экспликации, акцент на сборе
материала, экспозиции оттеснили творчество как таковое. Подчеркнем, что
экспансия вербализации поглотила живопись, искусство пластическое:
^                  за   неожиданными   жанровыми   вариациями   просматривалась   очевидная

фактографическая     данность     с     акцентом     на     писаное,     читаное, сказываемое, интерпретируемое.

Подобное понимание искусства отмечено печатью принципиальной
новизны. Средневековая ментальность, так же, как и античная, далека
не только от новоевропейских представлений о творческой мощи
искусства, но и от постклассических прозрений относительно
его интеллектуальной силы. Понимание природы художественной идеи
в метафизической перспективе, согласно которой человек в
искусстве - поэт или художник - «переживает озарение, и на него
нисходит (курсив мой. - Л.К.) интеллектуальная благодать»,⁴³
существенно отличается от современных установок, которые,
в свою очередь, напрямую зависят от практики современного
искусства,         отличающегося        выраженным         стремлением         к

интеллектуализации,     преклонением     современного     искусства     перед силой интеллектуального начала.

«Квазиреальность» искусства, с его художественно-образной, иррациональной природой, очевидно конфронтирует с вовсе не      вдруг     проявившимся     даром      «квазинаучности»,      обнаруживая

⁴² Rautenberg H. Wozu brauchen wir solche Kunst? // Kulturchronik.№ 4. - 2002. S. 5 - 8.

⁴³ Эко У. Указ соч. - С. 164 - 165.

-50-

способность искусства не только порождать ряды конвенциальных установок по поводу утверждаемого им «мира», но и экстраполировать себя в область дискурса, исследовать поле рационального. Выйдя из-под опеки красоты и художественного образа, ставшее «другим» искусство обнаруживает интерес не только к исследованию современности, но и к теории как таковой. Мы видим, как мало еще этого интереса, по сравнению с днем сегодняшним, в культуре, скажем, XVIII века, которая демонстрирует явный отрыв практики искусства от его саморефлексии, по сути, -отсутствующей. В реальном художественном процессе искусство, только формирующее себя самое, еще не отдающее отчета в себе самом, играло вполне определенные социальные роли, которые объективно не могли быть оценены в то время. Понадобилось более двух веков, чтобы те или иные тенденции проявили себя и могли быть осмыслены уже нашими современниками.⁴⁴ В теориях же XVIII века, прежде всего эстетических, формировалось представление о метафизической сущности искусства, а его понятие, начиная с Канта и Шиллера, вплоть до середины XIX века, осмысливается преимущественно      в      идеалистической      перспективе,      в      ракурсе

щ

«трансцендентности».

Этот разрыв между самоосуществлением искусства на практике и осмыслением его в теориях, в том числе и в собственно философских (кстати говоря, не всегда в русле эстетики, а зачастую в контрапункте с ней), позволяет ставить вопрос о нетождественности теоретической и философской рефлексий и причинах более позднего «вклинивания» (термин Ж. Делеза) философии      в      теоретическую      мысль      (например,      эстетическую

⁴⁴ Анализ новоевропейского «проекта искусства», как первого варианта масскульта, в котором была опробована технология производства и функционирования культуры масс, см. в: Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. - СПб., 2001. С. 56 - 73.

-51-

или искусствоведческую) - с одной стороны, и небывалого интереса постнеклассической философии к практике искусства, например литературы, живописи или кино, - с другой. Опыт авангардов и поставангардов сыграл здесь опять-таки решающую роль. Творческие эксперименты демонстрируют, насколько типичной для XX века была потребность в философском обосновании проблематики искусства, когда художники и философы, справляясь с современностью зачастую куда успешнее искусствоведов и эстетиков, шли бок о бок в решении важнейших проблем столетия. Для истории культуры был важен сам опыт взаимодополнительности философского и художественного как способов освоения действительности, благодаря которому удавалось раздвигать традиционные рамки теории, преодолевая порождаемые практикой авангардов коллапсы и кризисы, например искусствознания.

Напряженные несоответствия на линии «практика различных искусств — теоретические (в том числе философские) рефлексии» просматриваются в теории вплоть до конца 70-х — начала 80-х годов, времени доминирования в западной и отечественной эстетике неопозитивистских концепций, пока в середине 80-х не была заявлена принципиально новая установка доминирующего влияния искусства на философию: современное экспериментальное творчество оказалось вполне состоятельным, чтобы выступать в качестве своеобразной модели, стимулирующей трансформации в сфере философии.

Сказанное выше предполагает взаимосвязь двух аспектов исследуемого вопроса - того, как философия и искусство реализуют себя в творческой практике, и того, как проблема их взаимодействия осмысливается в теоретической мысли. Это соотношение принципиально, поскольку, с одной стороны, взаимодействие философии и искусства происходит в реальной истории культуры, и этот процесс отражает само

-52-бытие философии в культуре, в частности - художественной. При этом

философию с необходимостью следует рассматривать не только в динамике последовательных видоизменений ее «научных» и «вненаучных» (Т. Ойзерман) мыслительных форм, но и как особого рода творческую практику: сформировавшись в истории культуры как особый тип рационального познания, философия на протяжении собственной истории, начиная с истоков, очевидно «захвачена» образно-поэтическим, художественным началом. Искусство какой-то своей частью входит в существо философии и, явно или скрыто, влияет на создание и выражение ее истин. Особенно активно о художественной составляющей философии размышляют в XX веке. Уже О. Шпенглер говорит о «пластической философской способности великих мыслителей», о «чувствовании» как «внутреннем мире», связанном с ощущением, о природе искусства, которое превосходит возможности точного человеческого познания.⁴⁵

В самом общем виде это явление можно было бы обозначить как перманентный для истории культуры процесс ре-поэтизации философии, который спорадически заявляет о себе на протяжении всей ее истории, достигнув своей предельной точки на современном нам рубеже веков и получив категориальное завершение в понятии «века поэтов» (А. Бадью), выдвинутом в постнеклассических теориях.

С другой стороны, на определенном этапе оформления в культуре философского и художественного дискурсов - как вполне самостоятельных структур, типов мышления — возникает потребность осмыслить практику обращения философии к другим формам освоения реальности, в частности к искусству. Так возникает проблема, требующая осмысления, появляются «зоны рефлексии», выходящие    на    уровень    объяснения    логики    этих    взаимодействий,

⁴⁵ Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой культуры. Ч. 1. — М., 1993. С. 202.

-53-

 формируется предметное поле для исследования, рождается специфический теоретический дискурс, который вырастает из различного рода философских, религиозных, антропологических, социологических, эстетических, филологических, искусствоведческих и прочих концепций.

Принципиальное отличие этого нового для культуры типа теоретического дискурса, скажем, от современной теории искусства, очевидно: если последняя есть не что иное, как совокупность научных представлений, на которых основывается искусствознание в  целом, как специфическая область культуры, то теоретический дискурс, в поле зрения которого попадает проблема взаимодействия философии и искусства, будучи интегративным по самой своей природе, отслеживает тенденции в смежных областях знания и, что особенно важно для теории современного искусства, может включать в себя теоретические концепции, которые обосновывают, например, отличие современного искусства от искусства классического. Интерес постнеклассической философии, скажем, М. Мерло-Понти или Ж. Делеза, к феномену современного искусства является примером техники «вклинивания» новейшей философии в классический теоретический дискурс, и на «сломах», «изгибах» подобных несоответствий рождаются не только экспериментальные творческие практики, но и спорадически порождаемые постнеклассической традицией новые интеллектуальные поля, требующие, в свою очередь, новых подходов в их теоретическом осмыслении.

Исходя из вышесказанного, уместно говорить о двух векторах этого процесса, направленных не только по горизонтали, но и по вертикали, поскольку их разделение, в известном смысле, насильственное, искусственное: в реальном опыте взаимодействия существуют точки схода, пересечения, которые свидетельствуют о    сложных    комплексах    культурных    практик    и    порождаемых    ими

-54-

концептуальных традициях, где та или иная концепция может «обслуживать» отдельно взятый творческий эксперимент, при сохранении какого-то базового, концептуального поля, как это происходит, скажем, в пространстве пост-культуры в случае взаимодействия «продвинутых» элитарных арт-практик и близкого к ним теоретического дискурса.⁴⁶

Сложная динамика взаимосвязей, взаимозависимостей и взаимоотталкиваний между культурной практикой и теорией, представление о которой дает изучение типов соотношений между философией и искусством в реальной истории их взаимодействия, особенно очевидно просматривается на материале постнеклассической культуры, актуализирующей тему динамичного сосуществования, соотнесенности, совозможности, паратекстуальности (лат. «parataxis» — «выстраивание рядом») различных теоретических дискурсов, в том числе творческой практики взаимодействия философского и художественного начал.

В. Бычков, например, выдвигает термин «параэстетика», с ее достаточно подвижным полем понятий и терминов - паракатегорий - для обозначения нового, «неклассического», пространства теоретического опыта, который, открещиваясь от метафизических оснований эстетики, осмысливает современные творческие практики с опорой на методологические наработки конкретных гуманитарных наук: искусствознания, культурологии, лингвистики, психологии, социологии, семиотики, различных философских направлений, например, структуралистского или постмодернистского дискурсов и др.⁴⁷

По мнению автора, новая эстетика и сложилась внутри совокупного опыта гуманитарных наук, а также - во многом благодаря области художественных   практик,   активно   тяготевших,   на   протяжении   всего

⁴⁶ Бычков В.В. Феномен неклассического сознания // Вопросы философии. № 10, 12, 2003.

⁴⁷ Там же. - С. 90.

-55-

 столетия, к саморефлексии дискурсивного порядка. Современный этап обозначается как этап осознанной реконструкции этой «научной-около-научной» теории новейшего и актуального эстетического опыта прошлого столетия и современного нам рубежа веков - в некоей паратеории, как новом концептуальном поле мыслительных практик, максимально приближенных к творческому опыту различных видов искусства.⁴⁸

Приставка «пара», которую использовали греки и которая получила одно из первых своих терминологических воплощений,  например, в древнем греческом театре, в понятии «парабазиса», актуализируется - в целом ряде новых определений, например паралогизма, паратаксиса, паралитературы, парафилософии и др., - на стыке культуры и «пост-культуры» (термин В. Бычкова) и выступает в эпоху смены эпистемологических установок в качестве средства понятийно-образного обозначения явлений «переходного» характера - для «систематической вербализации» новых, прежде всего имплицитных, интенций культуры.

Подобной точки зрения придерживаются и некоторые из зарубежных исследователей. Ж.-М. Томассо называет паратекстом любой сопроводительный дискурс, например текст, примыкающий к диалогам театральной пьесы: набранный курсивом или другим шрифтом, он всегда зрительно отличается от другой части произведения.⁴⁹ Термин «паратекст» в данном случае предлагается во избежание нормативной пары «текст основной - текст второстепенный», с тем чтобы снять традиционное соотношение между ними и спровоцировать поиск новых связей между двумя текстами, расширяя горизонты прочтения.

⁴⁸  Бычков В.В. Указ. соч. // Вопросы философии. № 10. С. 81, 83.

⁴⁹  Пави П. Словарь театра. - М., 1991. С. 217; см. также: Tomasseau J.-V. Pour une analyse du

para-texte theatral // Litte rature, 1984, № 53, fevrier.

-56-

Очевидная терминологическая новация, при всей ее кажущейся неакадемичности, представляется весьма продуктивной для анализа оснований взаимодействия философии и искусства, особенно в постнеклассической культуре, интертекстуальность которой предполагает принципиально иные, неведомые культуре классической, вариации соотношений между дискурсами, в пределе своем не исключая моделей программного отсутствия какой бы то ни было логики вообще.

Поскольку в истории культуры философия и искусство, как
в силу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, так и
в          опыте         органичного        сосуществования,        обнаруживают

многоуровневые спектры взаимодействий, то и в разупорядоченности их соотношений, - хронологических, логических, логико-контекстных, -в ситуации «общности различаемого и различия общего» (М. Хайдеггер), во «взаимодействии отличия и соотнесенности» (Ж. Деррида), в этом «разногласном согласии» (Ж. Делез), -просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможности в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности.

В самых общих чертах она и определяется как логика паратекстуальности, или взаимообусловленности, соотнесенности, отталкивания - одним словом, динамичного сосуществования: всегда Одно около, возле Другого, отталкивание Одного через, посредством Другого, «молчаливое предстояние» (М. Хайдеггер) Одного перед Другим и т.д. Какой феномен - философского или художественного -лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой - «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, имплицитно, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций.       Последние,      в      свою      очередь,      подчинены      логике

-57-

«взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм. Контекст паратекстуальности предоставляет возможность показать набор стратегий, моделей, типов взаимообогащения и взаимораскрытия уже в рамках античной культуры.

§ 2. Философия как научно-вненаучное знание: опыт реконструкции архаических моделей

Лежащие в основе античной культуры изначальные
мифические комплексы не сохранились, сам процесс мифологического
творчества не раскрыт, его генезис обрисован в самых
общих чертах, философская типологизация мыслительных функций
разработана лишь в первом приближении, - и, стало быть,
любая реконструкция на мифическом материале весьма условна и
относительна.⁵⁰                     Однако         на          основании         сохранившихся

мифологических комплексов ученым удалось выявить родовые («физиономические») черты мифа и, в процессе его самоосуществления в античной культуре (исследователи определяют это как процесс «размывания мифа»), определить также феноменально-родовые черты его ближайших и прямых наследников: искусства и философии.

⁵⁰ Современная западная и отечественная философия мифа различает собственно мифическое -архаический миф как совокупность рассказов о первопредках и временах первотворения и поэтический классический миф (мифопоэтику) как результат его трансформации, эпической обработки: «...переход от первопредков, строго соотносимых с мифическим временем, к богам, управляющим миром, — весьма существенный аспект перехода от архаической мифологии к более развитым ее формам». (Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства // Избранные статьи. Воспоминания. - М., 1998. С. 193 - 194.) Можно дополнить: и к другим типам мировоззрения. Отделившись от культовых обрядов, миф приобретает все более независимый характер и тем самым предвосхищает творчество философов.

-58-

Со ссылкой на огромный пласт отечественной и зарубежной литературы можно утверждать, что речь идет о многослойном историко-культурном процессе, когда миф в Древней Греции, с одной стороны, вдохновляет первые опыты творчества и тем самым способствует становлению пластических искусств, эпической поэзии, комедии, трагедии, философии как самостоятельных форм культуры («деятельностей»); с другой — именно в этих рамках (жанрах) нарождающегося искусства миф подвергается рациональному осмыслению, из которого выходит радикально, но не безостаточно «демифологизированным» (М. Элиаде). Корни этого явления раньше всего обнаруживаются в пластических искусствах и эпосе, позже способствуют зарождению философии.

Историко-хронологические рамки процесса «размывания мифа» (по замечанию О. Фрейденберг, Греция начинает этот процесс, Рим его завершает) создают достаточно ограниченное в масштабах культуры пространство, которое выстраивается между мифической архаикой, еще не сложившейся в актуальные комплексы мифопоэтических и предфилософских идей, и эпохой, когда образы богов и героев становятся основой для философской аллегории, а философские идеи - для литературного замысла, то есть используются как сознательный прием, являясь органичной частью уже отрефлексированной практики. Для поиска первых историко-культурных параллелей между философией и искусством важна линия «Золотого Сечения», тот предел, где миф ближе всего к еще не проявившим себя литературе и философии; а это область мифопоэтического и предфилософского, в которой реализует     себя     древнейший     тип     отношений     между     искусством

-59-

и   философией   —   в   частности,   между   эпической   традицией   древних греков и ионийской мыслью.⁵¹

Необходимо отметить в самом начале: в мифе, как известно, образное, религиозное и научное отношение к миру пребывают в синкретизме, они не могут взаимодействовать (взаимопроникать или взаимодополнять друг друга), поскольку не разъединены. Понятия еще не выделились, а сам процесс их формирования тем более не улавливается мыслью, обретающейся в образной стихии. По замечанию О. Фрейденберг, уже следующий после мифологического тип мышления (предфилософский) требует для себя отвлеченного языка, но такой язык создается постепенными усилиями цивилизации: «Обширная научная литература XIX и XX веков показывает, что античные отвлеченные понятия, несмотря на их новизну и полную перестройку смыслов, не только восходили к конкретным образам, но и продолжали сохранять эти образы внутри себя и опираться на их семантику. Мифологические образы стали исчезать не потому, что люди перестали верить в мифы, а оттого, что в самом образе, отражавшем структуру человеческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать,   и   способами   его   передачи.   В   этом   отношении   история

⁵¹ В самом общем смысле под «предфилософским» в современной науке обычно понимаются различные типы рациональности и те духовные источники, которые послужили основой для появления философии: первые науки (математики, астрономии, физики, медицины), а также различные формы «развитой мифологии» (Е. Мелетинский). А. Чанышев называет предфилософию «парафилософией», или «оболочкой», внутри которой еще предстоит зародиться «ядру» (философии): в узком смысле слова, это - «противоречие между основанным на рациональном воображении мировоззрении и начатками научного мышления, между фантазирующим мифотворчеством и научным методом, как бы к моменту возникновения философии он ни был элементарен». {Чанышев А. Философия древнего мира. - М., 1999. С. 49). Поскольку в данном параграфе рассматривается роль теогонического эпоса в становлении философского знания, под «предфилософским» понимается та часть парафилософского контекста, которая обнаруживает очевидную двойственность своей природы, с одной стороны, сохраняя связи с конкретно-образной стихией мифопоэтики, с другой стороны -обнаруживая разрыв с традицией, связанный с формированием отличной от мифологической модели мышления.

-60-

античных     идеологий     представляет     собой     историю     преодоления конкретно-образной стихии».⁵²

Философия отделяется от мифологии по мере становления понятий, без которых был бы невозможен принцип рационального обоснования мира, природы и человека. Однако истоки культуры тем и интересны, что можно увидеть основания, по которым родственные друг другу мифопоэтическое и предфилософское постепенно получают самостоятельность и возможность для взаимодействия. Логика этого соотношения изначально паратекстуальна (лат. «parataxis» - «выстраивание рядом»), а механизм репрезентации того или иного типа взаимодействия, его модификации обусловлен самоосуществлением «философского» и поэтического, литературного, - в пределе «художественного» -в практике культуры, которая, начиная с Античности, с несокрушимой очевидностью демонстрирует линию развертывания первоначально тождественного самому себе мифического, затем мифопоэтического и предфилософского, - в собственно философское и собственно художественное.

То, что позднее будет определяться как «абстрактно-логическое» и «чувственно-конкретное», еще вызревает в культуре, развертывается от эпохи к эпохе, пока не получит своего обоснования в рационалистических конструкциях Нового времени и самим дуализмом, полярностью этих форм мышления не будет, по сути, вынесен приговор мифу, не знающему этого онтологического различия двух путей освоения реальности, а лишь имплицитно содержащего в себе идею подобного двуединства. Процесс развертывания мифопоэтического и предфилософского из архаического мифа — это самое интересное в обозначенной теме, потому что ничего подобного культура уже не повторит.

52

 

Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. - М., 1998. С. 234 - 235.

-61-

В реальной практике творчества это происходило, по всей вероятности, именно так: сила поэтической рефлексии, «преодолевая» мифическое, рождает мифопоэтическое, и мы видим это на примере орфических теогонии, героического эпоса Гомера и дидактического эпоса Гесиода. Предфилософское сознание, идейной кристаллизацией которого можно считать интуицию первоначал, «преодолевая», рационализируя мифопоэтическое, содержит в себе как образно-поэтическое, так и потенциально-философское, и это первые объяснения миротворения, которые, вслед за мифопоэтикой, на множество ладов проигрываются не только раннеионийской мыслью, но и досократической философией в целом.

Исторический факт хронологической и мировоззренческой близости эпохи поэтической трансформации доисторического мифического наследия греков, предпринятый Гомером и его современниками, и «взлета ионийского рационализма» (М. Элиаде) отмечается исследователями лишь в XX веке, на волне нового интереса к Античности: «Ионийская натурфилософия оказывается продуктом внутреннего перерождения, художественной рационализации мифологии; гомеровское эпическое просветительство неизбежно выливается в просветительство естественно-научное».⁵³

Архаическая Греция, таким образом, дает один из первых примеров историко-культурного параллелизма между мифопоэтической традицией греков и раннеионийской мыслью. Несмотря на то, что ионийский эпос и ионийскую философию разделяет эпоха в сто лет или даже немногим больше, мифопоэтическое, в строгом смысле слова (то есть еще не поэтическое и не литературное), и предфилософское (а значит, не философское и не научное) пребывают здесь в состоянии нераздельной, но все же разделимости, мы находимся у самых истоков    диалектического    процесса    бифуркации,    разделения    единого.

53

 

Семушкин А.В. Эмпедокл. - М., 1985. С. 69.

-62-

Сближающее их основание - стихийная мифопоэтическая образность, те чувственно-конкретные «смыслообразы» (А. Голосовкер), которыми тоже мыслили и при помощи которых древнее сознание воспринимало мир, делало его, с одной стороны, видимым, проявленным, а с другой -предугадывающим «скрытую» интеллигибельность вещей.

Мифопоэтическое и предфилософское объединяет, таким образом, сам миф, как исторически первую из известных нам форм мышления, характер которого тесно связан с конкретным, наглядным, непосредственным восприятием древнего человека, его чувственно-образным, полурефлексивным проживанием бытия, с опорой на некую являющую себя в символе совокупность сил «воображения-переживания-осмысления» (Ж.-Ж. Вюнанбурже), что позволяет определить миф не только как «поэтическую восприимчивость изначальной тайны»,⁵⁴ но и как устойчивую модель «продуктивного воображения» (А. Лосев), укорененного в бытии, являющего его выразительную форму и творческую энергию.

Все перечисленные выше характеристики мифа ближе всего к тому, что гораздо позднее стало именоваться искусством, или, по известному определению К. Маркса, применительно к эпохе мифологического сознания, «картиной мира, построенной по законам воображения», стихийной художественностью мифа. В самой природе мифологического мышления обнаруживается наличие элементов (компонентов), родственных поэтическому (художественному), то есть те черты, которые философия, через мифопоэтику, наследует от мифа. Однако в современных теориях, вплоть до последнего времени, доминирует другая точка зрения.

Традиционная («гносеогенная») концепция происхождения философии не берет во внимание метафорические основания философского мышления:

⁵⁴    Вюнанбурже   Ж.-Ж.    Принципы    мифопоэтического    воображения    //    Метафизические исследования. XV. - СПб., 2000. С. 62.

-63-

обращаясь к дофилософскому материалу, исследователи подходят к нему зачастую с меркой экспликативной рациональности, и в научной литературе можно без труда отыскать формулировки вроде «безоговорочного признания» за ионийской мыслью статуса мысли «автономной»; появление уже здесь возможности «критической оценки любой теории»; мнения, свидетельствующие о наличии у ионийцев «предмета собственно интеллектуального суждения», более того, - интереса к «системному рациональному мышлению на основе понятий». В качестве примера приведем только одно высказывание: «Фалес, Анаксимандр и Анаксимен положили начало новому типу размышлений о природе, сделав последнюю предметом системного беспристрастного исследования (historia) и предложив созерцаемую целостную картину в качестве теории (theoria)».⁵⁵

Совершенно очевидно, что эти и другие подобные точки зрения содержат явное или скрытое стремление путем экспликативных натяжек навязать раннегреческой мысли собственно научный, логико-теоретический статус. Однако философия не сразу превратилась в «отрасль специализированного знания», поэтому когда исследователи утверждают, что философы из Милета и Элей представляются нам основателями уже законченных «профессиональных» мыслительных систем, то эту точку зрения можно принять с существенной оговоркой: их творчество является кристаллизацией идей, обозначившихся на длительном пути становления предшествующей им анонимной мысли. Обстоятельно исследовать ее, за отсутствием источников, уже вряд ли удастся, однако со всей очевидностью можно утверждать укорененность этой мысли в мифопоэтике.⁵⁶

⁵⁵   Верной Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. - М., 1988. С. 126.

⁵⁶  Из редкой литературы на эту тему, с опорой на анализ текстов досократической философии, см.:
Ceier M. Das Sprachspiel der Philosophen. - Hamburg,  1989, а также: Frankel H. Dichtung und
Philosophie des firuhen Griechentums. - N.-J., 1951; Gigon O. Der Ursprung der griechischen Philosophic
von Hesiod bis Parmenid. - Basel., 1945; Nestle W. Vom Mythos zum Logos. Die Selbstentfaltung des
griechischen Denkens von Homer bis auf die Sophistik und Sokrates. - Stuttgart, 1940.

-64-

В          русле           воззрений,         отрицающих         «гомогенную»,

«моногносеологическую» (В. Бычков) природу философии, весьма показательна зарубежная традиция сравнительного текстологического анализа поэтико-философского наследия античной архаики. Современная теоретическая мысль (Ф. Конфорд, Ж.-П. Вернан) пытается отбросить представление о философии как о «рожденной без матери Афине» (Ф.-Х. Кессиди), как о совершенно новой дисциплине, которая возникла из ниоткуда и оказалась инородным явлением на культурной почве, где до того времени господствовали теологическая поэзия и миф».⁵⁷ Сопоставляя мифопоэтические тексты с фрагментами ранней греческой мысли, современные исследователи пытаются найти расхождения в способах композиции и организации материала, мыслительных схемах и логике повествования, с тем чтобы выявить пути, которые постепенно привели к противопоставлению «мифоса», понимаемого как «вымысел», и «логоса» в значении истинного и обоснованного рассуждения. Ж.-П. Вернан отмечает, что переход от мифологического отождествления субъективного и объективного к мифопоэтическому сказанию (теогоническому эпосу) с необходимостью сочетал в себе моменты преемственности (непрерывности) и разрыва (прерывности) между традиционным религиозно-мифологическим, образно-поэтическим мировосприятием и зарождающейся рационально-теоретической мыслью.

Преемственность (непрерывность культурного наследия) исторически неопровержима, поскольку в самом образе мышления ионийцев сохраняется общая мифологическая схема или совпадение образов, которые ничуть не утрачивают при этом стимулирующего значения: «милетцы заимствовали из космогонического мифа не только образ Вселенной, но     также     весь     понятийный     материал     и     объясняющие     схемы:

⁵⁷ Цит. по: Вернан Ж.-П. Указ. соч. - С. 204.

-65-

за       «стихиями»       природы       (physis)       вырисовываются       древние мифические божества».⁵⁸

«Разрыв» (Ж.-П. Вернан) с наследием так же очевиден: «arche» в употреблении философа несет в себе новое смысловое значение, статус «философского принципа» (Г. и Г.А. Франкфорты). Таким образом, ионийская мысль «располагается в двух планах», и в процессе становления философии в качестве науки все более рациональной особую, крайне важную роль сыграл опыт первой, поэтической, рационализации архаического мифа.

Мифопоэтика подвергла сомнению священный статус мифа и превратила его в культурное наследие: «силой поэтического воображения» (Г. Властов) автора теогонической поэзии сложилось в цельную картину мироздания множество мифологических сюжетов, имеющих различное культурно-историческое и этнографическое происхождение, способствуя тем самым объединению и формированию греческой нации. В составе «новой мифологии», которая, по сути, не что иное, как литературная обработка древнего мифа, поэзия выполняет уже другие, культурные, светские, функции.

Подчеркнем: в строгом смысле слова, мифотворцев нельзя считать творцами греческого пантеона, но лишь создателями его «литературной версии». По замечанию Т. Гомперца, «совершенно очевидно, что реальное многобожие древнегреческой религии невозможно было систематизировать исчерпывающим образом и вписать в какой-либо единый мифопоэтический компедий».⁵⁹ М. Элиаде, отдавая должное «поэтическому очарованию» произведений Гомера, обращает внимание на то, что он «...не перечислял всех мифологических тем,    которые    имели    хождение    в    греческом    мире,    не    обращался

1                                                                                                                     60

к религии и мифологическим концепциям других стран...»  ,  поскольку

⁵⁸ Вернан Ж.-П. Указ. соч. - С. 129.

⁵⁹ Гомперц Т. Греческие мыслители. Ч. 1. - СПб., 1999. С. 570. Элиаде М. Аспекты мифа. - М., 2001. С. 143.

-66-

*                  не    писал    трактата   по    мифологии.    Начиная    с    Гомера   утверждает
себя     индивидуальное     мифотворчество:     сквозь     мифический     туман
докосмической    эры    проступает    индивидуальность    творца,    знаменуя
особую роль гомеровского эпоса «для  открытия духовной и душевной
природы человека».⁶¹

Изучение догомеровской поэтической традиции, существование которой доказано современной наукой, с очевидной уверенностью позволяет говорить об индивидуальном характере гомеровских текстов:    «язык    «Илиады»    и    «Одиссеи»    воспринимался    не    просто

#                  как   эпический,   но   как   гомеровский»,⁶²   то   есть   авторский.   Именно
поэтому          «ионийских           певцов»           (Т. Гомперц)         называют
мифотворцами,            основателями            богатейшей            литературной
традиции          античности:          «греческая          литература,     несмотря
на    связь    с    культом,    сделалась    первым    в    мире    искусством...»⁶³
Теогонический    эпос    стихийно    выработал    свой    -    поэтический    -
метод      перевода      древних      мифических      представлений      в      иное
качество,      в     другой      модус      бытия,      который      гораздо      позднее
будет      определен      в      теории      как      художественный,      и      спустя
столетие опыт мифопоэтики был актуализирован ионийской мыслью.

щ

Каким образом сработала первоначальная сила поэтической рефлексии? Обратим внимание на то общее, что отмечают в этой связи исследователи.

Ю. Антоновский считает, что через «понятийную игру» Гомера и Гесиода персонифицированные мифические божества «утрачивают антропоморфность посредством обращения в безличные   «стихии»   природы».⁶⁴   Ж.-Ж. Вюнанбурже,   ссылаясь   на   то,

⁶¹    Ceier M. Das Sprachspiel der Philosophen. - Hamburg, 1989. S. 191.

⁶²     Славятинская   М.Н.   Гомер   и   сознательная   языковая   деятельность   //   Индоевропейское
языкознание и классическая филология. Ч. 3. - СПб., 1999. С. 81.

⁶³  Фрейденберг ОМ. Указ. соч. - С. 232.

⁶⁴  Антоновский Ю.А. О специфике мифологической ориентации // Разум и экзистенция. - М., 1999.
С.156.

-67-

что Гомер говорит не о радуге, но об Ириде, не о заре, но об Эос, не о северном ветре, но о Борее, считает, что «имена собственные принимают здесь функцию общих понятий, объединяющих и классифицирующих многочисленные манифестации».⁶⁵

По мнению А. Семушкина, боги Гомера суть те же понятия-обобщения: «Стоило только обнажить их, совлечь с них чувственно-антропоморфный наряд - и субординация сверхъестественных существ превращается в естественную взаимосвязь природных сил».⁶⁶ Отсюда уже один шаг до натурфилософии. За известной фразой «все полно богов», отмечает исследователь, ссылаясь на авторитетный зарубежный источник, стоят уже не боги-олимпийцы, а «разлитые в веществе и слитые с ним духи стихий».⁶⁷

Самую динамичную в своей отчетливости формулировку предлагает Ж. Наддар: первые греческие мыслители заменяют мифологическое повествование рациональной теорией мироздания, поскольку объяснение мифа осуществляется здесь не через противоборство стихий, а через борьбу «физических реальностей».⁶⁸

Обратим внимание на семантику слов. Имена «принимают» функцию понятий, божества утрачивают антропоморфность посредством «превращения» или «обращения». Они обращаются (то есть превращаются) в стихии природы, переходят в иной модус бытия уже в качестве физических «стихий», формируя вокруг себя новый контекст понимания, который спустя столетие окажется созвучным исканиям первых натурфилософов: ионийские мыслители облекают стихийные достижения мифопоэтики в более светскую форму, переводят их на более абстрактный язык.

⁶⁵   Вюнанбурже Ж.-Ж. Указ. соч. - С. 66.

⁶⁶  Цит. по: Богомолов А.С. Диалектический логос. -М, 1982. С. 31 - 32.

⁶⁷  Цит. по: Diels H. Die Fragmente der Vorsokratiker. - Berlin, 1906. S. 10.

⁶⁸  Цит. по: Ado П. Что такое античная философия? - М., 1999. С. 25.

-68-

Поскольку мы пребываем в неуверенности относительно точного смысла сохранившихся высказываний ионийцев, используем в качестве основы для одного из возможных объяснений того, как это происходит, технику метафорического переноса: как вода, нагреваясь, обращается (превращается) в пар, так и конкретный, то есть «единичный» (О. Фрейденберг), лишь предварительно обобщенный силой поэтической мысли, персонифицированный и сакрализованный, мифологический образ, вероятно, послужил своего рода катализатором проявившейся, открывшейся субъекту во «вспышке озарения» (Г. и Г.А. Франкфорты) интеллектуальной интуиции. Можно сформулировать иначе: умозрительному схватыванию предмета, поскольку это уже «умственное зрение» (О. Фрейденберг), характер которого остается по преимуществу метафорическим, поэтому любые попытки перевести их на уровень рациональных объяснений обнаруживают в себе подспудно технику метафорического замещения.

Уточнив наиболее общие границы того контекста, в котором, «преодолевая» мифическое, формирующиеся «философское» и «художественное» получают импульс для дальнейшего становления, присмотримся поближе к механизму этого взаимодействия, поскольку философия вырастает из мифопоэтики, унаследовав от нее принцип развития, логику обобщения, перспективу целого и творческий характер мышления.

Миф, даже потерявший частично свое священное значение, еще долго сохраняет специфические черты мифического: «...главный интерес мифа сосредоточен на происхождении мира, человека, животных, обычаев».⁶⁹ Можно дополнить: навыка, умения (знания), ремесла, искусства. В качестве первой темы, сближающей мифическое с мифопоэтическим, выступает, таким образом, тема происхождения.

⁶⁹   Мелетинский   Е.М.   Первобытные   истоки   словесного   искусства   //   Избранные   статьи. Воспоминания. - М., 1998. С. 85 - 86.

-69-

Среди множества авторов у греков, писавших о началах Вселенной, молва, очевидно, не случайно выделяла Орфея и Гесиода: «Орфей говорит, что сначала был вечный, беспредельный, нерожденный хаос, из которого возникло все...»⁷⁰ Апион дает исчерпывающий комментарий этого фрагмента: «Итак, в самом начале возник хаос. Слово «возник» очевидным образом означает возникновение в качестве чего-то возникшего, а не вечное бытие в качестве чего-то невозникшего».⁷¹

Мифопоэтическая традиция использует мифический в своих истоках мотив гибели и нового рождения Вселенной, который в дальнейшем трансформируется в тему циклического развития мироздания, обозначив общее для античной философии проблемное поле, проявившийся уже в ионийской мысли предмет собственно философской рефлексии: «phusis», или природа, как процесс возникновения и развития живых существ, человека и Вселенной. По аналогии с мифопоэтическим принципом «всеобщего оказывания», будет выработан генетический метод, первый в истории человеческого познания природы, который, со времен милетских мыслителей, стал применяться к объяснению всего, в том числе и к объяснению того, что есть (само) все.

Обозначив важнейшие для будущего философии темы происхождения и развития, теогоническая поэзия идет дальше: мифотворцы «дают богам прозвища»⁷², персонифицируют их, и, посредством Имени, выделяют из неопределенного и нерасчлененного Хаоса. Так, Гесиод, повествует о рождении божественных стихий, наделяя их именами (Хаос, Гея, Эреб, Эрос), и тем самым освобождает от власти мифически божественного, прокладывая     пути     собственно     поэтической     рефлексии:      «Физика

⁷⁰  Фрагменты ранних греческих философов. 4.1. - М., 1989. С. 62.

⁷¹   Там же.

⁷²  Там же. -С. 37.

-70-

 объединяет.. .объекты в понятия, тогда как миф их характеризует через имена собственные как манифестации множества сущностей».⁷³

Наконец, «ионийские певцы» не просто именуют стихии, но и воссоздают «грандиозную панораму космогенеза»: « «Теогония»...заключает в себе и космогонию - родословие богов вместе с тем и родословие мира».⁷⁴ Гесиод, по замечанию Т. Гомперца, «...не только тщательно подбирал сюжеты народной мифологии, но и продуманно компоновал их, исходя из нерефлектируемых им самим принципов, которые могут быть обозначены как ранне-исторические  интуиции мифопоэтического сознания»⁷⁵, то есть стихийно выработанные в поэтической практике принципы обобщения. Стихийная художественность мифа, без всякой цели, отличающей творчество сознательное, рождает объективные представления, в которых содержатся схемы позднейших жанров искусства, прежде всего поэзии и литературы. Уже Аристотель в качестве критерия философичности поэзии рассмотрит ее способность к обобщению: «поэзия говорит об общем, история - о единичном», поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории».⁷⁶

Вслед за Аристотелем, принцип философичности заново осмысливается авторами средневековых трактатов по поэтике: «тот, кто рассказывает истории (не «историю»), объединяет многие выдуманные события, не упорядочивая их; поэт же, напротив, организует при помощи пропорций и правил (поэтический метр) события истинные или правдоподобные и говорит о всеобщем, поэтому поэзия более философична, чем простой вымышленный рассказ».⁷⁷

⁷³   Вюнанбурже Ж.-Ж. Принципы поэтического воображения // Метафизические исследования. -
XV. СПб, 2000. С. 67.

⁷⁴  Гомперц Т. Указ. соч. С. 40.

⁷⁵   Там же. - С. 570.

¹⁶ Аристотель. Поэтика // Соч. в 4-х тт. Т. 4. - М., 1984. С. 655.

⁷⁷ Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. - СПб., 2003. С. 153.

-71-

 Чем дальше в глубь культуры, тем очевиднее философия и искусство «осваивают» мир уже дифференцированными путями, используя разные типы обобщения: философский и художественный, сохранив, однако, в качестве связующего их основания, некую изначальную интенцию к всеобщности: точки зрения, взгляда, позиции, дискурса.

Интуитивно явленный мифопоэтикой принцип обобщения так же органично порождает способность к целостному взгляду на мир. Древний человек не только поэт, который верит в истинность своего вымысла, но вместе с тем и особого рода «исследователь»: наблюдение за природой,  совокупность вопросов и ответов на неизбежно возникающие вопросы о происхождении всего сущего, постепенно сплетаются в «мирообъемлющую ткань» (Т. Гомперц) мифа.

Мифопоэтика и здесь нащупывает принцип, который, с рождением философии, будет определяющим для характеристики ее сущности: способность к «мысленному охвату целого». Так, по мнению П. Адо, называлось одно из самых распространенных в философской практике Античности упражнение, суть которого состояла в том, что «философ должен осознать свое бытие в целом, как едва приметную пространственную и временную точку и вместе с тем убедиться в способности своего «я» расшириться до бесконечной протяженности    и    в    единой    интуиции    воспринять    всю    полноту

78

действительности».

Через наблюдение над «physis» и мифопоэтическую традицию «космического видения» философское познание обретает еще одно качество, унаследованное от мифопоэтики: умение выстраивать «перспективу целого», даже если в философии она принимает, как правило, характер отвлеченной доктрины. В отличие от тяготеющей к логике и анализу науки, которая к Новому времени окончательно утратила когда-то присущую      и      ей      целостность,      философия,      как      и      искусство,

78

 

Адо П. Указ. соч. - С. 222.

-72-

«обладает духовностью и, следовательно, способностью к целостному восприятию мира, преодолевающему антиномичность науки, в той степени, в какой они связаны - генетически, структурно, функционально -с мифологией».⁷⁹

И, наконец, еще одна родовая черта философии, сближающая ее    с    мифопоэтикой:    творческий    характер    философской    Мудрости,

~                                                          80

связанный с ее органической тягой к «удивлению».

Метафору Мудрости философия также взяла от поэзии,
как, собственно, и саму «божественномудрую культуру мышления»
(П. Элен),         дефицит          которой,          как          показала         история

философии, остро испытывает философский категориальный аппарат, начиная с Нового времени. Очевидное внутреннее родство между философией и поэзией дают основание говорить об одном из древнейших типов взаимодействия между философским и художественным, поэтому обозначим его характерные черты.

П. Адо, задаваясь целью установить преемственность
между философией и поэзией, прослеживает динамику в
употреблении         слова         «sophia»         (мудрость)         на          этапе

«философского язычества», когда философского значения этого понятия еще не существовало. Наметим, вслед за ним, узловые пункты на этом пути.

Со времен Гомера слова «sophia» и «sophos» употреблялись в     самых     различных     контекстах,     не     привязанных     первоначально

79

⁸⁰ П. Элен, прослеживая историко-философские судьбы платоновского понимания удивления, отмечает: «Удивление - живительный источник, оно всегда находится в распоряжении философствующих, без него философия выродилась бы в безжизненный понятийный конструкт... То, что с самого удивления уже начинается философия, что оно как таковое уже есть философский акт, в Новое время понимали лишь немногие философы // Элен П. Удивление - пафос философской мысли // Разум и экзистенция. - М., 1999. С. 76, 78.

Косарев А.Ф. Философия мифа. -М., 2000. С. 282.

-73-
*^                  не только к философскому, но и поэтическому. В XV Песне «Илиады»

Гомер упоминает о корабельном зодчем, «воспитаннике мудрой Афины», который «художества мудрость всю хорошо разумеет»⁸¹ и тем самым весьма искусен в ремесле.

На основании этого и других примеров исследователь
высказывает предположение: первоначально «мудрость» понимается
как некое умение, набор знаний, то есть практика, которая
подчиняется строгим расчетам и правилам, а значит, предполагает
наставничество и выучку. Однако технические познания вовсе
«I                  не исключают содействие бога, милостиво открывающего ремесленнику

секреты мастерства. Это предположение оправдывается, если проследить использование слова «sophia» в значении «техне» в более поздней культуре.

На рубеже VII - VI веков Солон в своих «Элегиях» употребляет слово «мудрость» для обозначения поэтического творчества, которое, будучи результатом длительных упражнений, в то же время вдохновляется Музами. Подобным образом трактует содержание «мудрости» Гесиод, раскрывающий суть поэтической мудрости: могущество поэтического слова, внушаемого музами, придает смысл человеческой жизни. По мнению Адо, в поэтических грезах, в завораживающем действии поэзии можно усматривать предвосхищение, первые опыты тех философских духовных упражнений, как созерцательного, так и дискурсивного порядка, которые будут практиковаться позднее, например, в философии стоиков.

Таким образом, философия обрела способность к «космическому видению» благодаря поэзии, более того, философию и искусство «сближает выход в трансцендентное»: «Помни, что, будучи смертным по природе и получив ограниченное время (жизни), ты восшел благодаря размышлениям о природе до бесконечности и вечности и узрел то, что есть и что будет,

¹ Гомер. Илиада. -Л., 1990. С. 216.

-74-

 и   то,   что   минуло»⁸²,   что   является   почти   дословным   цитированием поэмы Гесиода.

Однако философия в понимании стоиков не только созерцание величия всего сотворенного богом, но и идеал жизни деятельной: такое понимание философии актуализировало проблему дискурса. Важнейшая для античности идея о «психагогическом значении дискурса» также уходит своими корнями в мифопоэтику, в эпоху древнегреческой литературной традиции, которая демонстрирует возможности еще неразделенной поэтико-философской  мудрости. Она не случайно названа «Софией», поскольку это Премудрость Божья, персонифицированная и овеществленная, исконная, «от начала, прежде бытия земли», бывшая при Господе «художницею», «когда Он уготовлял небеса». Премудрость Божья, взывающая к сынам человеческим: «примите учение мое, а не серебро; лучше знание, нежели отборное золото, потому что мудрость лучше жемчуга, и ничто из желаемого не сравниться с нею» («Книга Притчей Соломоновых», 8:22 — 31). Мудрость, которая, оставаясь мифологически конкретным персонифицированным образом, еще в Ветхом Завете «обитает с разумом и ищет рассудительного знания», создавая смысловое, идейное поле для появления философии.

В истории культуры эта мудрость воплощается в полумифическом образе культурно-поэтического героя Орфея, «философа с репутацией мага и заклинателя» (П. Адо), который силой      своего      странствующего,       рапсодийного,       богооткровенно-

⁸²     Сентенция более позднего времени, которая приписывается ученику Эпикура Метродору
подтверждает  традицию  художественно-философского   осмысления   метафоры   «мудрости»  у
стоиков. (Адо П. Указ. соч. С. 35).

⁸³   П. Адо разъясняет значение термина «психагогический» так: назидательность, значимость дискурса
как «духовного руководительства» в практике стоической мысли. Термин «дискурс» используется в
традиционном смысле: рассудочный, логический способ описания и выражения смысла.

-75-

^                  мусического        слова        преображает        природу,         наполняя         ее

жизнью и человеческим духом. Для этого первого, синкретичного типа мудрости, характерно не «доктринально-познавательное любопытство» к природе, а «мистериальное, магически художническое вживание» в нее.⁸⁴

Такое понимание природы мы встречаем у многих ранних греческих мыслителей, например, у Эмпедокла, последнего досократика, орфика по своим религиозно-мировоззренческим симпатиям   и   истокам,   с   его   стремлением   «...утвердить   философское

«                  слово   в   качестве   полноправной   Музы,   наряду   с   девятью   другими,

сделать          из           него           способ           творчески           деятельного,

нравственно-художественно-мировоззренческого               преобразования

универсума».⁸⁵

Восстанавливая мистические истоки философии, Ж.-П. Вернан находит пункт, в котором изыскания первых мудрецов и мистериальных сообществ совпадали: «и те, и другие претендовали на изменение внутреннего мира человека, на возможность его возвышения почти до уровня бога, божественного человека..., весь образ жизни которого отделяет его от остальных людей и ставит как бы вне общины». На основании такого социального отношения к мудрецу выделится, вместе с Пифагором, фигура философа. Аристотель в комментарии «О пифагорейской философии» отмечает, что «пифагорейцы хранили    в    строжайшей    тайне    следующее    разделение:    разумные

⁸⁴     Сравнивая две картины мира в ранней греческой философии - ионийскую и пифагорейско-
элеатскую - А. Семушкин обнаруживает различное понимание этимологии слова «мудрость»: любовь
к мудрости, по отношению к ионийцам, нужно воспринимать как страсть к непосредственно-живому,
чувственно-деятельному обладанию истиной; в то время как в Западной Греции обладание истиной
означает ее мысленное, логическое продумывание. {Семушкин А.В. Указ. соч. - С. 20 - 21.

⁸⁵   Семушкин А.В. Указ. соч. - С. 20 - 21.

⁸⁶  Вернан Ж.-П. Указ. соч. С. 77 - 78.

-76- существа   подразделяются   на   (три   вида):   бог,   человек   и   существо,

С7

подобное Пифагору».

Мудрец-философ отличается от простых смертных своей способностью исследовать мудрость, смысл которой ускользает от непосвященных: «София и философия заменяют традиционные ритуалы и инициации... аскезой, муками поиска истины, которые, наряду с методами дискуссии, а также такими новыми средствами мышления, как математика, оставляют место для старых приемов гадания, духовного сосредоточения, экстаза, разделения души и тела. Следовательно,  с самого рождения философия оказывается в двусмысленном положении: по своему подходу и побудительным мотивам она смыкается как с посвящениями в мистерии, так и с борьбой мнений, происходящей на агоре; она колеблется между духом тайны, присущим секте (пифагореизм), и характерным для политической деятельности духом противоречивых публичных дебатов (софистика)... От этой двусмысленности, которой отмечено ее начало, греческая философия так никогда и не избавится... философ не перестанет колебаться между двумя противоположными искушениями. То, объявив себя одного способным управлять государством и приближенным к богам, от имени «знания», возвышающего его над другими, он будет претендовать на преобразование всей жизни общества...То, удаляясь от мира, замкнувшись в собственной мудрости и полностью посвятив себя поискам истины и созерцанию, он соберет вокруг себя учеников и пожелает основать вне полиса некий другой город».⁸⁸

Ярким подтверждением этого глубокого замечания относительно природы философского знания является судьба Сенеки, во время которого мудрость слияния с миром уже не будет исключать определенной   независимости   познающего   субъекта:   «Мудрец   осознает

 

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 141.

-77-

 себя самого как мыслящее «я», способное, благодаря своей власти над собственными суждениями, контролируя их или воздерживаясь от них, обеспечить   себе   полную   внутреннюю   свободу   и   независимость   по

89

отношению ко всему внешнему».

Однако это уже итог, к которому приходит философия в позднюю Античность. От намеченного в натурфилософской космологии и установленного Парменидом различия между «надежностью мысли» и «обманчивостью чувства», противопоставления, начиная с V в. до н.э., «мифоса» и «логоса», философия приходит к фигуре Мудреца, сознающего  себя как мыслящее «я», упражняющегося в своей мудростии и занимающего метапозицию («субъекта») по отношению к миру («объекту»). Однако греческая культура VI - V в.в. до н.э. обладает принципиально иными качествами.

Ж.-Ж. Вюнанбурже, размышляя над техникой метафорического замещения, исследуя топику трансцендентального воображения, уходящего корнями в мифопоэтику, отмечает предположенную Аристотелем и теоретизированную мыслителями Возрождения, Кантом, романтиками и Ницше способность воображения порождать представления, описывает общие контуры этого процесса так: «...определенным образам приписывается новый модус бытия и действия... рассматриваемые как первичные, предшествующие абстрактной репрезентации, (эти образы) награждаются некоей порождающей силой (dynamis)... и повествовательностью («установлением в образе», П. Рикер), иначе говоря, ядро до-понятийного обозначения действует как архетип, матрица, порождающая образы и развивающаяся в образной форме, визуальной или текстуальной» .⁹⁰

Логично задать вопрос: каким образом «приписывается» эта архетипическая    динамическая    сила    воображения    и    представления?

⁸⁹  Адо П. Указ. соч. - С.22.

⁹⁰  Вюнанбурже Ж.-Ж. Указ. соч. - С. 57.

-78-

 Чтобы не углубляться в важную для понимания природы мифологического знания и плохо разработанную в современной теории проблематику типологизации мыслительных функций, приведем в качестве одного из возможных ответов на вопрос пример самого Вюнанбурже. Отыскивая в глубине веков модели мышления в первых метафизических конструкциях, он обращает внимание на принцип «умозрительного реконструирования», открытый Проклом в области онтологии образов: «знаки творят сами собой при помощи могущества богов; образы представляются в субъекте, который  становится их носителем».⁹¹

Таким образом, глубинные слои личности составляют некий «иерархический комплекс» (А. Михайлов), из которого со временем выделяется понятийный аспект восприятия. С этой точкой зрения соглашается и А. Лобок: «Любое подлинное понимание начинается вовсе не на понятийном уровне, а на уровне интуитивного схватывания образа понимаемого. И только через личностные образные структуры происходит восхождение к сущности собственно понятия».⁹²

Сказанное выше проясняет позицию тех исследователей, которые связывают происхождение философии с «идеей философа» (П. Адо): переход от предфилософского к философскому — это восхождение к сущности «собственно понятия» через личностные образные структуры.

Длительный путь развертывания философского знания - от мифопоэтики, которая унаследовала от древних культур поэтическую форму устного сказывания, к рациональным способам выражения смыслов, - это также путь становления теоретической мысли. Переломный и определяющий дальнейшее движение культуры этап связан с именем Гераклита Эфесского. Его Логос, частицей которого является «каждый индивид, поскольку он

⁹¹   Вюнанбурже Ж.-Ж. Указ. соч. - С. 57.

⁹²  Лобок А. Антропология мифа. - Екатеринбург, 1997. С. 122.

-79-

познает», почти единодушно определяется историками античной философии как «шаг к открытию понятия».⁹³ Хрестоматийное изречение - «Одно-единственное Мудрое [Существо] называться не желает и желает именем Зевса»⁹⁴ - позволяет прийти к заключению, что философ переносит центральную для ранней греческой мысли тему понимания природы в принципиально иной план - поле «размифологизирущей рефлексии» (Ю. Антоновский).

М. Бубер отмечает, что на этом этапе духовной истории впервые возникает возможность и задача радикального разделения областей знания, прежде всего, - религии и философии: «В изречении Гераклита «Также и здесь боги» слово «также» является великим указанием на существование в непосредственном настоящем божественного бытия. А когда он поясняет, что единый Бог и единый мудрец желает и в то же время не желает называться именем Зевса, он в философской форме обозначает изначальную связь религии и философии как связь между встречей с божественным и ее объективацией в мышлении».⁹⁵

Несмотря на то, что Гераклит поднимает гносеологическую проблематику, исследователи не относят его к числу первых «теоретиков познания». Совершенно очевидно почему: Гераклит мыслит неразделенным Логосом, его философствование принадлежит доклассической (доплатоновской) традиции единства «мифоса» и «логоса». Поэтому А. Лосев возражает против толкования 107-го фрагмента⁹⁶ в том смысле, будто философ отвергает в нем чувственное познание как несовершенное: «...мышление Гераклит представлял себе, по всей видимости,  как познавательную  деятельность,  не  отдельную  от чувств,

⁹³   Маковелъский А.О. Досократики. Ч. 1.-Казань, 1914. С. 126.

⁹⁴  Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 239.

⁹⁵   Бубер М. Два образа веры. - М., 1995. С. 357.

⁹⁶  Фрагмент 107 Гераклита цит. по: Маковелъский А.О. Указ. соч. -С. 164.

-80-

 а завершающую деятельность внешних чувств, способную приводить людей, души которых не грубы, к истинному познанию.. .»⁹⁷

Фрагменты философа уже в древности находили многочисленных интерпретаторов, которые сходились в одном: «Многозначно здесь все». Подобное единодушие сохранялось вплоть до Нового времени: даже такой тонкий исследователь античности, как В. Виндельбандт, нашел возможным объяснить «темноту» Гераклита «неспособностью» философа найти для мысли, стремящейся к абстракции, «адекватную форму». Однако более органичной для той  эпохи представляется версия А. Маковельского: «Его (Гераклита) стиль есть стиль басилевса (царя-жреца). Тон его - пророческий, вдохновенный: он подражает изречениям оракула. Пафос, с которым говорит Гераклит, коренится в его убеждении, что та мудрость, которую он возвещает, исходит от самого Логоса (сверх того, торжественность и таинственная многозначительность его изречений имеет свой источник и в его сознании, что эта вселенская мудрость впервые

98

высказывается им)...»

Гераклитовские образы-представления, по сути своей еще
мифологические, - многозначны, расплывчаты, неопределенны,
поскольку он подражает языку природы, которая «любит
скрываться».          Послегераклитовская        философия          обнаруживает

очевидное стремление перевести эти образы в понятия, однако философам-поэтам, вплоть до Платона, не всегда удавалось преодолеть эту многозначность: на этапе «философского язычества» мыслили бессознательно-художественно, когда не могли высказать истину дискурсивно, образы раннегреческой философии суть «имагинативно выраженное знание».⁹⁹

⁹⁷   Лосев А.Ф. Античная философия. -М., 1976. С. 23.

⁹⁸  Маковелъский А. О. Указ. соч. - С. 117.

⁹⁹   Косарев А. Ф.Указ. соч. — С. 65.

-81-

Однако найденный Гераклитом путь доверия разуму, а не ощущениям, неизбежно вел к открытию логоса и самоопределению философии в качестве теории, содержащей «критерий объективной истины».¹⁰⁰ Это означает, что уже в пору зарождения теоретической мысли закономерно вставал вопрос: чем, скажем, философский способ выражения мысли, когда, например, единое сущее рассматривается Парменидом в качестве «подобного цельной массе хорошо закругленного шара», отличается от поэтически-символического обозначения этого сущего как «серебряного яйца» у Орфея?¹⁰¹

Современному интерпретатору досократической философии, для которого поэтическая составляющая парменидовской мысли более чем очевидна, довольно трудно уловить тонкую смену языковой формы выражения, - в отличие от древнегреческих доксографов, утверждавших, что Парменид, по сравнению с его предшественниками, был более склонен к «...лишенной прикрас, сухой и ясной форме изложения... поэтому речь его представляется скорее прозаической, нежели поэтической».¹⁰² Подобные свидетельства интереса к языку, на котором говорят философия и поэзия (в дальнейшем и литература), а также первые попытки его теоретического осмысления, мы встречаем в ближайшую к Гераклиту эпоху.

Как сообщают историки философии, предшественник Сократа Продик из Кеоса «первым удостоил научного внимания материал языка», занимаясь «опытами синонимики», т.е. сопоставляя слова одинакового значения и различая их оттенки.¹⁰³ Исследователи отмечают, что по своей интеллектуальной значимости спекуляции о языке можно поставить в один ряд с «космическими теориями» ионийцев, поскольку они касаются самых трудных,   если  не   сказать  -  недоступных,  для  того  времени   проблем.

¹⁰⁰   Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 286.

¹⁰¹    Там же.-С. 277.

¹⁰²   Там же.

¹⁰³   Гомперц Т. Указ. соч. - С. 402.

-82-

Т. Гомперц утверждает, что Продик «хотел точным разграничением понятий содействовать научному мышлению», и даже в том случае, «если он хотел этим помочь художественному пользованию языком, то опыт его должен был отразиться на мышлении».¹⁰⁴ Таким образом, первые опыты теоретической мысли, лаконичные, зачастую неотделимые от опыта творчества, весьма показательны для последующего развертывания в культуре различных моделей (типов) взаимодействия между философией и искусством в целом, философией и поэзией -в частности.

Греческая культура VI — V в.в. до н.э. обладает очевидной нерасторжимостью образной, эмоциональной и интеллектуальной энергий, что позволяет сделать естественные для той эпохи и важные для нас выводы. Философская мысль выходит их мифа, опосредованная образностью, она развертывается на мифопоэтической основе: как на тематическом, содержательном уровне (общая для эпоса и философии тема творения и развития, принципы обобщения, перспективу целого, творческий характер знания), так и на формально-языковом.

Подобными чертами отличается восточногреческая (ионийская) картина мира, которая «преодолевает» миф путем «художественной рационализации». Но в значительной степени охвачена образностью, как минимум на формально-языковом уровне, и западногреческая (элеатская) мировоззренческая перспектива. Если, по мнению ряда исследователей (К. Хюбнер, Ю. Антоновский), логика распадения мифического синкретизма выстраивается на линии утраты «принципа антропоморфности» и проявления способности к рефлексии, то этот критерий оказывается более чем ненадежным по отношению к философскому творчеству даже самых «умозрительных голов» Древней Греции: парменидовская Дики, «держащая в руках рождение и гибель»,  олицетворение  идеи  истинного знания, -

¹⁰⁴ Гомперц Т. Указ. соч. - С. 402 - 403.

-83-

 антропоморфная богиня. И таким примерам в досократовской философии несть числа.

Исторически первая параллель между эпической традицией древних греков и ионийской философией обнаруживает еще одну грань, чрезвычайно важную для характеристики процесса «размывания мифа»: философия и поэзия (литература) вырастают из мифа, не только «преодолевая» его, но и в то же время самоопределяясь по отношению друг к другу. В процессе «преодоления» архаического мифического материала культура формирует вполне самостоятельные способы познания  действительности, различные типы истин, которые в ее дальнейшей истории будут периодически обращаться к идее «внутреннего родства» (М. Хайдеггер). Поэтому обозначим с максимальной отчетливостью ту схему, модель, согласно которой выстраиваются соотношения между греческой мыслью в период ее «язычества» и мифопоэтикой. Древнегреческая философия уже на самом раннем этапе своего существования являет феномен паратекстуальности: «преодолевая» конкретно-образное, она самоопределяется:

а) исходя из мифопоэтического и в то же время сохраняя его черты;

б)   по   отношению   к   мифопоэтическому,   являя   собой  уже   некий
новый,    по    сравнению    с    ним,    модус    существования    в    качестве
рационального      знания      о      мире,      вырабатывающего      собственный
научный метод, как бы он ни был элементарен к моменту возникновения
философии.

Античная культура, которая удерживает равновесие между образным и понятийным, согласно логике их едва различаемого различия, содержит в себе в качестве базовой, матричной структуры, с одной стороны, тождество, или совпадение, родовидовых качеств мифопоэтики и древнегреческой философии, взаимообусловленное единство двух форм, взаимодействие которых, — с другой стороны, — уже на ранних этапах культуры обнаруживает принципиально иной тип соотношения: связь различного.

-84-

 Модель взаимоотношений между нарождающимися философией и искусством уже на ранних этапах культуры обозначает себя как динамичное сосуществование «рядоположенного», Одно из Другого утверждаемого и восстанавливаемого, и «равноположенного», самоосуществляющего себя автономно, согласно собственной логике развития (термины М. Хайдеггера).

Спустя эпохи культура еще не раз воспроизведет заданный древнегреческой архаикой контекст паратекстуальности, явив возможности ре-поэтизации: «поэтической философии» (романтизм),  «поэтизирующего философствования» (М. Хайдеггер), «философии воображения» (постмодернизм), «философии грезы» (Г. Башляр, Ж. -Л. Нанси) и т.д.

Однако очевидно, что любая попытка современности вернуться в историю — это всегда переход в иное качество, в иной модус бытия, а не продолжение исходного, и современная культура вырабатывает новые модели взаимодействия между философией и поэзией (литературой) - в частности, между философией и искусством — в целом. Мифопоэтика свое дело сделала: все последующие «мифологии» в истории культуры, начиная с античной, будут неизбежно нести на себе печать «знания», рефлексии, аналитической реконструкции.

Античный человек мыслил исходя из предугаданного им целого, -современный человек мыслит разделением. Именно поэтому любая попытка воссоздать контекст мифического, как это делает, например, на материале творчества Э. Юнгера П. Козловски¹⁰⁵, - это всегда опыт редукции по отношению к архаике, интерес к которой объясняется зачастую тоской человека XX века по утраченной целостности бытия. Ностальгия, которая несет в себе тем не менее вполне конструктивную составляющую: стремление понять настоящую эпоху под «знаком вечности», вернуться к истокам.   Или  опыт   «фикции»,   как   определил   М. Хайдеггер   «оперные

¹⁰⁵ Козловски П. Миф о модерне. — М., 2002.

-85-поэмы»     Р. Вагнера,     вагнеровскую     программу     «ремифологизации»

нордического мифа в целом, считая, что искусство Вагнера неспособно на миф, так как «главенство в этом искусстве музыки служит самым очевидным знаком его провала, поскольку, отражая «господство чисто эмоциональных состояний», оно предполагает чисто эстетическое восприятие искусства».¹⁰⁶

Современное теоретическое знание вносит коррективы в то понимание философии, которое было выработано как античной, так и новоевропейской наукой, и, с учетом новой эпистемологической ситуации, разрабатывает проблему не только реонтологизации философии, но и проблему ее ремифологизации (Ж. -Ж. Вюнанбурже, А. Косарев и др.). Исходя из этого, представляется актуальным поставить проблему взаимодействия философии и искусства, которая позволяет обозначить философию как некий феномен, или «парафеномен» (А. Чанышев), свидетельствующий о невозможности безостаточной формализации структур человеческого познания и устранения из них образно-метафорического языка, «языковой игры», того феноменально, иррационально или как-то еще присутствующего «остатка», который позволяет углубить, обновить современное представление о философии.

В этой связи, вполне очевидна не выветрившаяся со времен архаики актуальность определения философии как парафеномена, а также необходимость воссоздания изначального, продуктивного для культуры и современных потребностей цивилизации, параконтекста динамичного сосуществования двух форм, - понятийной и образной, - двух вполне самостоятельных типов мышления (истины), структур, дискурсов, которые на различных этапах культуры будут неизбежно обращаться к идее внутреннего родства.

106

 

Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. - СПб., 1999. С. 148.

-86-§ 3. Теоретические экспликации Античности

Различные типы деятельности в условиях культуры, которая еще не знает, что такое искусство, начиная с эпохи «демифологизации», развивают свои творческие возможности и определяются в собственных границах, параллельно способствуя оформлению первых теоретических представлений. Взаимоотношения практики и теории играют особую роль в формировании философии и искусства и имеют значение для постепенного выявления специфики того или иного культурного феномена, набора присущих ему признаков: например, философской идеи или феномена художественности. Таким образом, процесс становления различных типов деятельности, нарождающихся видов искусства конституирует традицию их теоретического осмысления, в том числе философского, и наоборот: теории, которые объясняют искусство и его мир, оказывают воздействие на творческую практику. Однако это лишь одна сторона формирующейся теоретической традиции, и она достаточно полно представлена в современных исследованиях феномена искусства. Другая грань этого процесса, вплоть до последнего времени, фактически не освещалась в теории и имеет прямое отношение к теме нашего исследования.

На   путях    выработки    собственной   рефлексии    различные    виды

деятельности не только сами из себя порождают органично присущие им

\ принципы обобщения, параллельно способствуя оформлению философского

или художественного типов знания (истины), но и, повинуясь собственной логике творчества, впитывают в себя философские или художественные идеи, развиваясь зачастую под их явным или неявным воздействием и рождая «превращенные формы», что в полной мере подтверждает не только история и теория классической культуры, а прежде всего - постклассическая экспериментальная философско-художественная практика и новейший философский дискурс.

-87-

Динамика взаимодействия между философией и искусством, которая прослеживается в теории начиная с Античности напрямую зависит от алгоритмов («способов сцепления»), вариантов соотношения теории и практики в культуре. Прямой или обратный {инверсионный) характер зависимости теоретических установок от явных или скрытых механизмов взаимодействия философии и искусства в культурной практике, который устанавливается теорией, как правило - ретроспективно, может служить основанием, обусловливающим и объясняющим смену философских и художественных парадигм на более поздних этапах культуры.

«Прямой» характер взаимодействия обусловлен логикой различания, дифференциации двух форм познания, которые начиная с Античности обживают хотя и пограничные, но все же автономные культурные пространства: доминирующий вектор структурно-функциональной разнонаправленности интенций философского и художественного преобладает над генетическим, родовым единством. В предыдущей части мы видели, как это происходило в период архаики с эпической традицией древних греков и ионийской философией; а в этой -поскольку в динамике соотношений между философией и искусством необходимо дифференцировать текстовый, вербальный, использующий язык слова, - и нетекстовый, визуальный, пространственно-образный способы выражения смысла - проследим, как механизм взаимодействия двух культурных форм обозначает себя в области литературы и пластических искусств.

Со ссылкой на большой пласт зарубежных и отечественных исследований мифа и философии в период ее «язычества», можно утверждать, что идея размежевания двух миров - умопостигаемого и чувственного, - обозначенная уже в архаическую эпоху, весьма вероятно, была тесно связана с проблемой разделения языка на    «понятийный»    и    «образный».    Подспудной    столкновение    двух

-88-

стратегий, заявившее о себе уже в классическую эпоху, например у Платона, тем самым, - не случайно: понятие более или менее последовательно «вываривается» из образной стихии, и это происходит с формированием предметного статуса философии и становлением первого «понятийного» языка. Контраст между областью духовного бытия и миром изменчивого, преходящего «бывания» (В. Виндельбанд) - различие, которое составило магистральную линию её дальнейшего развития и в ближайшей перспективе обозначается как область различия между чувственным и умопостигаемым, — начиная с Гераклита формирует поле первых теоретических экспликаций.

Необходимо подчеркнуть, что философская перспектива, формирующая идею противостояния — и в то же время близости, созвучия — двух способов освоения действительности, имеет отношение не только к философии, но и к нарождающимся видам искусства, способствуя становлению первых литературных жанров (эпической поэзии, комедии, трагедии) и пластических искусств.

В конце VI - середине V вв. до н. э. заявившая о себе в жанре комедии литература по-своему встраивается в пространство формирующейся теоретической мысли: комедии Эпихарма не только являются первым опытом литературной обработки фольклорных, бытовых и пародийно-мифологических сценок,¹⁰⁷ но и обнаруживают очевидную и далеко не однозначную близость к элейской, гераклитовской и пифагорейской школам мысли.

Творчество Эпихарма, как и ранняя комедия в целом, свидетельствует о генетической близости между философией и комедией. О. Фрейденберг говорит о едва ли не «слиянии» философии и пародирующей ее комедии: и та, и другая возникли из представлений о подлинном и кажущемся, комедия «обнаруживает ту же основу, что и философия. Там и

107

 

Аристотель. Поэтика Соч. в 4 тт. Т. 4. - М., 1984. С. 650.

-89- тут   одинаковое   раздвоение   всех   явлений   на   «суть»   и   на   пустое   ее

108

отражение».

С другой стороны, философия и литература так же очевидно самоопределяются по отношению друг к другу, поскольку в комедиях Эпихарма философские задачи решаются уже «художественными средствами»: излагая новейшие для его времени воззрения Ксенофана и Гераклита, Эпихарм высмеивает каждое из них, поскольку «...приверженец учения о неизменяемости всего сущего... на практике попадал в такое же смешное положение, как и приверженец учения  о всеобщем движении».¹⁰⁹ «Примирение», то есть синтез двух учений, осуществляется в комедии средствами искусства, самим эффектом (приёмом) комического: через различение двух миров и их прямолинейное столкновение, доходившее, вполне возможно, до абсурда.

Отметим, исходя из этого, что философские идеи, становясь основой литературного замысла уже у первых комедиографов, не просто используются как сознательный прием, но и творчески переосмысливаются: «...у Эпихарма мы встречаем впервые противопоставление элейского и гераклитовского учения и оригинальное примирение их. Противоположность этих учений он изобразил в живой наглядной форме и этим способствовал их широкому распространению... та форма, в которую она облечена у Эпихарма, обнаруживает мастерство его диалектического метода (у него мы встречаем, может быть, самые ранние образчики диалектического искусства), а проведённое им различие абстрактного и конкретного имело важное значение в истории философии».

Подчеркнём сохраняющееся со времён мифопоэтики стимулирующее значение литературы для дальнейшего развития философского знания: пока

¹⁰⁸   Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1998. С. 350.

¹⁰⁹   Фрагменты ранних греческих философов. -4.1. М, 1989. С. 183.

¹¹⁰   МаковелъскийА.О. Досократики. Ч. 1.-Казань, 1914. С. 184.

-90-

 сама идея размежевания абстрактно-логического и художественно-образного типов познания еще только получает свое концептуальное обоснование в теории, она активно осмысляется, «обкатывается» в самой практике античного искусства.

Ярким примером, подтверждающим этот тезис по отношению к классической эпохе, является творчество Платона. Г. Гусейнов рассматривает «Пир» прежде всего как «литературное» произведение, поскольку при ближайшем рассмотрении диалог Платона обнаруживает структуру античной драмы: «Задача выразить в виде записи философские  идеи привела Платона к драматической форме... собственно философское содержание их (героев) речей воплощает в словах не отвлеченности и не логические конструкции, но неизбежную амальгаму характера и формируемой им проблемы...»¹¹¹

Таким образом, уже применительно к ранней Античности мы можем говорить не только об «иллюстративной» функции искусства по отношению к философии, но и о «вкладе» литературы в разработку и вербализацию философских идей. В эту эпоху модели соотношения между проявляющими себя двумя формами культуры вполне напоминают современные. С одной стороны, «философские мнения были рассеяны passim в драматических произведениях его (Эпихарма)»,¹¹² то есть вряд ли осознавались самим мыслителем, который даже в комедиях держался «общего и типического». С другой - поэт вполне сознательно поднимает философские темы: как отмечают доксографы, до Эпихарма никто не обсуждал на сцене философских вопросов, «из авторов комедий он один только вводит серьёзный философский элемент в свои произведения. Последний у него отнюдь не подчинён комической цели, но имеет самостоятельное значение».¹¹³

¹'' Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона. -М., 1981.С. 42.

¹¹²    Фрагменты ранних греческих философов. 4.1. - С. 186.

¹¹³    Там же.

-91-

 Доплатоновская эпоха демонстрирует нам, с одной стороны, образчики удивительного сочетания философии и литературы по принципу «два в одном», с другой - так же очевидно просматривается тенденция их обособления друг от друга, и мы можем говорить о первых в истории культуры вариантах их взаимоотношений. Ярким подтверждением этого факта являются споры древних авторов относительно феномена Эпихарма: одни считают, что его вклад в историю поэзии важнее, чем место в истории философии, другие - наоборот. Полемика отчасти объясняет, почему имя Эпихарма, наряду с Орфеем, Солоном, Фалесом, Пифагором, встречается в  том «списке философов», который даёт, например, Диоген Гиппобот.¹¹⁴ Отсутствие единодушия по этому вопросу является ещё одним доказательством скользящей границы между философией и поэзией (литературой), а также свидетельством первых поисков их функционального различия.

Таким образом, имя Эпихарма является своего рода символом взаимообусловленного единства двух форм, поскольку его творчество, балансируя на грани между философией и нарождающимся искусством литературы, демонстрирует модель фактического тождества философии и комедии, являя собой образчик едва различимого различия, если не совпадения, их родовидовых свойств. Отметим особую продуктивность этой базовой матрицы для культуры в дальнейшем, поскольку очевидным свидетельством наличия ее «архетипического кода» на более поздних этапах культуры является отсутствие, вплоть до последнего времени, критерия, согласно которому можно было бы провести четкие границы между философским и, в частности, литературным, чтобы ответить на радикальный, в своей основе, вопрос: по какому «ведомству» — философии или литературы - «проходят» Б. Паскаль или С. Кьеркегор, а в XX веке -например, А. Камю.

114

 

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 190.

-92-

<*                           Весьма       вероятно,        что        «размывание»        синкретизма       в

послегераклитовской традиции, отрефлексированное в эпоху классики «раздвоение» в сфере логоса и становление философского знания на этапе поздней Античности тесно связаны между собой, и эти процессы имеют прямое отношение к проблеме динамичного сосуществования отслаивающих себя от мифа новых форм культуры.

Несмотря на то, что функциональная принадлежность философии двум мирам - миру метафизическому (который приходит на смену символическому   миру   мифа)    и   миру   деятельному   (общественному,

^                  политическому),    -   двойственный    характер    философского    знания   -

порождены практикой, это разделение (точно так же, как разделение знания по самой природе его на «умопостигаемое» и «чувственное», которое выработала еще допарменидовская традиция греческой мысли) происходит в тонком, еще только формирующемся слое первых теоретических экспликаций.

Философское творчество Парменида, утверждая открытую умозрительным путем сферу умопостигаемого, открещиваясь от обманчивости «нарядного строя стихов», в которых речь идет о «мнениях смертных», принадлежит к тому этапу культуры, на котором начинает формироваться язык собственно философских понятий и категорий. Окончательное «раздвоение» на мир неведомого, неопределенного, невысказанного, который вырывает из обыденности жизни и переводит в «сферу жизни иного плана» (Ж.-П. Верная), и мир общественной, публичной, политической жизни приходится уже на классическую пору существования философии. Воссоздавая историю первоначального употребления слова «philosophia», П. Адо отмечает, что семейство слов, из которого родился термин, возникло в V в. до н. э., в эпоху Перикла, когда «философская деятельность»" была   настоящей   гордостью   Афин   и   охватывала   «все,

¹¹⁵ Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 289.

-93-

•*                  что       относится       к       общей       духовной       культуре:       умозрения

досократиков, рождающиеся науки, теорию языка, риторическую технику, искусство убеждать и т. д. «Philosophia» как «общая культура» - таков общепринятый смысл, который, по мнению Адо, вкладывался в этот термин».¹¹⁶

В эпоху античной классики слово утрачивает сакральные связи с миром божественного откровения, свою ритуальную сущность, и, отвечая на практические запросы, все больше обретает политическую функцию,   используется   на   уровне   приема,   является   свидетельством

#                  технического     умения,     искусства     владения     речью:     «Исторически

именно риторика и софистика, анализирующие формы речи как орудия победы в дебатах... открыли путь исследованиям («historia») Аристотеля, который, наряду с техникой убеждения, определил правила доказательства и противопоставил логику истины, свойственную теоретическому знанию, логике вероятного и правдоподобного, присущей случайным спорам и обыденной практике».¹¹⁷ Кроме того, выработке понятия объективной истины способствовала юридическая деятельность и система судопроизводства.¹¹⁸ Что касается софистов, то они, с точки зрения намеченной уже в предыдущем опыте мысли «философской перспективы», «дискредитировали» себя, едва появившись.

Достаточно негативное отношение к софистам прочитывается в историко-философских интерпретациях их наследия: «Образование его (софиста) энциклопедическое, и он охотно пользуется всяким случаем, позволяющим ему выйти за пределы своей главной темы, чтобы щедро сыпать мыслями по самым разнообразным вопросам. Его по всей справедливости можно назвать наполовину ритором, наполовину   философом...   Буйное   красноречие,   безудержно   скользящее

¹¹⁶      Адо П. Что такое античная философия? - М., 1999. С. 32.

¹¹⁷      Верная Ж.-П. Происхождение ранней греческой мысли. - М., 1989. С. 69.

¹¹⁸      Там же.-С. 102.

-94-

 по поверхности мысли, мало содействовало основательности аргументации. Пристрастие к неожиданным оборотам, к политическим выражениям могло объясняться стремлением к эффекту».¹¹⁹

По мнению П. Адо, «философское наполнение» уже бытовавший термин «philosophia» получит только у Платона, который логическим путем выводит идею философа, полемизируя в «Пире» с софистической концепцией философии как «готового знания»: лишая философа статуса Мудреца, Платон становится на позицию теоретического разграничения мудрости и философии и тем самым утверждает принципиально творческий  характер философского знания.¹²⁰

Платон, философия которого, со всей очевидностью, испытывает на себе влияние первоначальных космогонических схем и которого древние авторы называют вторым, после Гераклита, писателем-художником, уже прибегает к строгим доказательствам, осуществляя реставрацию мифа на основе умозрительной рефлексии, используя образы богов и героев в качестве основы для философских аллегорий. Это рождает принципиально иной тип отношений между философией, как особого рода творческим познанием, и литературой, как средством его выражения, артикуляции, что создает предпосылки для дифференциации областей знания, в частности философии и филологии в поздней Античности.

Итак, П. Адо связывает определение философии у Платона с высказанной им при помощи аллегории «идеей философа»: согласно интерпретации французским исследователем платоновского понимания философии, последняя уже не есть мудрость, но образ жизни и дискурс, оживляемый идеей мудрости.¹²¹

Осмысливая истоки традиции, современная теория обнаруживает, таким образом, некое актуальное ядро античного понимания философии как

¹¹⁹   Гомперц Т. Греческие мыслители. Ч. 1. - СПб., 1999. С. 400 - 401.

¹²⁰   Адо П. Указ. соч. - С. 32.

Там же. - С. 62.

-95-

*                  образа   жизни,    органично    связанного    с    дискурсом,    который    носит

преимущественно литературный характер, несмотря на то, что выраженное стремление к рационализации, концептуализации философского знания (и языка) прослеживается на всех этапах античной мысли. Поэтому правило остается незыблемым: если мы занимаемся реконструкцией на античном материале, нельзя рассматривать философские дискурсы как некие независимые и самодовлеющие реальности, поскольку их структура может быть изучена лишь в отношении феномена личности философа, которому они принадлежат: как, например, невозможно отделить дискурс Сократа от

т                 его жизни и смерти.

Так, начиная с Платона и до раннего Средневековья философия определяется через взаимосвязь образа жизни и дискурса как его словесного выражения. С одной стороны, некий, характеризующийся как философский, образ жизни, личный выбор и экзистенциальное предпочтение, в основе которого «асимптоматическое» стремление к мудрости. С другой -дискурсивная мысль, выраженная посредством письменной или устной речи как духовное упражнение (или практика), которая должна полностью изменить бытие человека.

«Философская          жизнь»          и         «философский        дискурс»,

взаимообусловленные и взаимодействующие, определяются как несоизмеримые вследствие своей разнородности: «...у древних человек признается философом не по причине оригинальности или изобильности философского дискурса, разрабатываемого им самостоятельно или же в рамках чьей-либо доктрины, а в силу того, что он ведет особую жизнь».¹²²

В Античности философские дискурсы не рассматриваются как независимые и самодовлеющие реальности, и философия не редуцируется к дискурсу, оставляя за собой «генетическое», унаследованное от поэзии, право на принципиально творческий характер знания, выговаривающего, но

^тАдоП. Указ. соч.-С. 188.

-96-

отнюдь не исчерпывающего себя в слове: философские идеи не нуждаются в оправе стиля, они требуют принципиально иного типа восприятия.

Подобное понимание философии отчетливо демонстрируют стоики и эпикурейцы, которые советуют своим ученикам денно и нощно воскрешать в памяти - и не только мысленно, но и письменно -основополагающие догмы: если предшественник Сократа Продик еще только формулирует потребность античного сознания в кристаллизации понятия философии как более строгой формы мысли, по сравнению с мыслью мифологической, поэтической, то Сенека рассуждает о разном подходе «грамматика», филолога и философа к одной и той же книге и принципиальном для его времени отличии между философией и филологией: «...чтобы мне самому, отвлекшись, не соскользнуть на путь грамматика или филолога, напоминаю тебе, что и слушать и читать философов нужно ради достижения блаженной жизни, и ловить следует не старинные или придуманные ими слова либо неудачные метафоры и фигуры речи, а полезные наставления и благородные, мужественные высказывания, которые немедля можно претворить в действительность.   Будем   выучивать   их   так,   чтобы   недавнее   бывшее

123

словом стало делом».

Теоретическая мысль поздней Античности обнаруживает, таким образом, параллельные и в то же время взаимодействующие процессы: с одной стороны, осмысливается различие между философией («искусством жить») и филологией («искусством говорить»); с другой — происходит разграничение в самой структуре складывающегося философского знания. На основании отмеченной Сенекой оппозиции между философией, как нравственным идеалом жизни, способным изменить бытие человека, и рассуждением, как «тёмной и велеречивой наукой»,¹²⁴ П. Адо разводит, применительно к Античности,

¹²³ Сенека. Нравственные письма Луцилию. - М, 1985. С. 487.

¹²⁴ Там же.-С. 409.

-97-

философию как живую практику добродетели (логика, физика, этика сами по себе) и философские рассуждения в качестве теории логики, физики, этики, в которых осмысливаются «тончайшие вопросы теории познания».

Подобная дифференциация в структуре самого философского знания актуализирует проблему языка, не исключая исходное тяготение философии к языку поэтическому, с той лишь разницей, что мифопоэтику, поэзию как таковую, заменяет литература. Силовые линии, благодаря которым античное сознание связывает «мысль» с феноменом «жизни», с экзистенциальным существованием человека, не просто сближают философию с литературным творчеством: акт письма сопровождает «беседы с самим собой» и признаётся обязательным для самоосуществления философского знания, согласно его природе (например, в «Размышлениях» М. Аврелия).

Следуя логике П. Адо, можно предположить, что в более позднее время, в эпоху Средневековья, с отделением слова от философского образа жизни, философия уже напрямую соотносится с идеей дискурса как такового. Выпущенный из бутылки «джинн дискурса» негласно объявляется самодостаточным и вполне способным определять дальнейшие пути философской традиции: намеченная уже в ранней Античности метапозиция философа (субъекта) по отношению к миру (объекту), с одной стороны, усиливает рациональную составляющую философии и ее тяготение к научности, а стало быть, стремление обрести более строгий язык; с другой стороны - вове не отменяет её природной склонности к поэтическому и литературному. Философское слово, не разрывающее своих связей с образной стихией, вытесняется в дальнейшем на маргинальные поля философской традиции и со временем получает статус «другого», отличного от понятийного (строгого, научного),   типа  философствования.  Его  право  на  существование  будет

-98-

осмыслено в теории и «признано» на уровне академических изданий лишь в XX веке.¹²⁵

Античность демонстрирует, таким образом, изначальные, базовые стратегии (модели) взаимоотношений между «философией» и «литературой», которые культура не раз повторит на последующих этапах:

а) философские сентенции по принципу «passim», то есть бессознательно, согласно самой логике творчества, стихийно выработанным в практике искусства принципам обобщения, будут «рассеяны» в произведениях различных авторов, являя собой такой распространенный и характерный для любого этапа культуры тип взаимосвязи между философией и искусством, как философско-художественное творчество, который будет представлен в дальнейшем движении культуры двумя типами философствования. С одной стороны, философствование средствами искусства, которое отражает древнейшие основания взаимосвязи между двумя нарождающимися формами культуры и моделируется по проторенным на ранних этапах культуры путям: в эпической традиции древних греков, ионийской философии, комедиях Эпихарма и др. Подобное «философствование в художественной форме» (М. Каган) представлено именами поэтов (писателей)-философов, в творчестве которых философские идеи переработаны в трансформированные искусством, художественные по самой своей природе принципы: Сенека, М. Аврелий, Цицерон, Данте, Леонардо, Гете, Гельдерлин, Ф. Тютчев, С. Малларме, А. Рембо, Г. Тракль, О. Мандельштам, П. Целан и др. С другой стороны, философская мысль, собственно философия, тяготеющая к художественно-синтетической манере выражения, которую А. Зись определяет как «поэтическую (или художественную) философию» и которая представлена творчеством мыслителей-писателей,    собственно    философов,    ориентирующихся    на

¹²⁵ Новая философская энциклопедия. Т. 4. - М., 2001. С. 197.

-99-

образный язык искусства слова: Платон, Лукреций, Б. Паскаль, С. Кьеркегор, Вольтер, Д. Дидро, Ф. Ницше, В. Соловьев, А. Шопенгауэр, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарт и др.;

б)  творческий,   стимулирующий   потенциал   поэзии   и   литературы
для разработки  новых  философских  идей  и  трансформаций  в  области
философии еще не раз проявит себя в рамках классической и - особенно -
постнеклассической   культуры,   несмотря   на   периоды   доминирующего
влияния философии на другие культурные формы. Поэзия (литература)
прочно     закрепит     за     собой     статус     не     только     «проводника»,
распространителя,         популяризатора,         но         и         трансформатора
философских     идей,     следуя     архетипам     культурной     практики     и
демонстрируя   способность  нарушать  установленную   античной  теорией
«гносеологическую  перспективу»  и  выходить  за пределы  учрежденной
Новым      временем      формулы,      когда      искусство      рассматривалось
преимущественно как специфическая  форма иллюстрации  философских
идей;

в)   Отметив  более  позднюю  традицию   спекулятивного  отношения
философии к искусству, подчеркнем, что философия на ранних этапах своего
существования не столько размышляет об искусстве, сколько выражает себя
посредством образно-поэтического, литературного, и это прежде всего опыт
самой философии, его неотъемлемая составляющая.

Анализируя архетипические основания взаимодействия двух форм: между поэзией и философией - с одной стороны, философией и литературой - с другой, мы можем реконструировать, используя архаический материал, модель «парадигмального вклада» (Э. Сурио) искусства в разработку философских идей. В то же время, изменения в самой структуре философского знания, разрыв между содержанием культурных смыслов и способами их передачи, появление новой, понятийной, формы мысли, все более абстрактный характер философского

-100-

знания, - отдаляют философию от искусства. В дальнейшей истории
культуры стратегии взаимодействия между культурными формами
приобретают все более выраженный двойственный характер. С одной
стороны, в динамичной смене конкретных типов взаимоотношений
между философией и искусством в самой практике культуры,
в опыте взаимообогащения и взаимораскрытия различные виды
творчества - философский и художественный - оспаривают друг друга, что
отчетливо         прослеживается        при          рассмотрении        традиции

«агона», возобновляемого от эпохи к эпохе теоретического спора относительно предметных и жанровых границ между философией и искусством.

С другой - выраженная тяга философского знания к концептуализации, абстракции порождает новый тип взаимодействия между философией и искусством, опосредованный опытом философской рефлексии в отношении практики творчества (или феномена красоты), традицию спекулятивного отношения философии к искусству, многовековой, находящийся преимущественно в ведении эстетики, пласт метафизических размышлений философов об искусстве. Опыт рефлексии, в рамках которого формируется отвлеченное понимание красоты, также обозначается уже в архаической Античности, когда не только обсуждается возможность постижения красоты средствами ума, но и сама красота переводится - трансцендируется - в область умопостигаемого.¹²⁶

¹²⁶ Аристотель отмечает: «...они (Парменид и Мелисс) полагали, что, кроме бытия чувственно воспринимаемых вещей, никакой другой реальности нет, но в то же время впервые поняли, что без такого рода (неизменяемых) вещей никакое познание или мышление невозможны, и потому перенесли на первые (умопостигаемые) те воззрения, которые были справедливы для вторых (чувственных)... Рассуждая таким образом, они вышли за границы (буквально «пере-шли», то есть «транс-цендировали») чувственного восприятия...» (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. - С. 279 - 280). В отличие от Платона, который называет мир умопостигаемого «второй навигацией», Аристотель, вопреки историческому первенству чувственного мира, утверждает приоритет умопостигаемого и вносит свою лепту в его сугубо теоретическое обоснование. Следуя за элеатами и Аристотелем, средневековые схоласты доводят сформулированное метафизикой отношение к красоте до логического завершения, переводя прекрасное в сферу трансцендентного.

-101-

Бытие познается умом, а не ощущением, оно трансцендентно миру становления: этот тезис в античной мысли становится общим местом еще до утвержденной Платоном оппозиции умопостигаемого и чувственного. Когда Платон, следуя установлениям, идущим от первых мудрецов и Парменида, говорит о «неосязаемой сущности, подлинно существующей, зримой лишь кормчему души - уму» («Федр», 247е),¹²⁷ он во многом лишь отдает дань традиции.

Однако что бесспорно отличает Платона от его предшественников, -так это вклад философа в теоретическую разработку категории «прекрасного»: по мнению У. Эко, именно Платон стоит у истоков «идеалистического соблазна, которому сопутствует уверенность в том, что вещи важнее не столько существовать в своей конкретной ипостаси, сколько быть определяемой».¹²⁸

Когда Платон в диалоге «Пир» описывает путь восхождения от конкретно прекрасного к тому, что прекрасно «по своей природе», «само по себе», «в своем виде», то есть онтологически прекрасно, или когда он пишет, что «прекрасно то, что само прекрасно без отношения к чему-либо»,¹²⁹ то современный читатель невольно задает вопрос: Платон это или уже Кант? Заданная Платоном идеалистическая оптика, «мечта о трансцендировании» (В. Дианова) будет актуальной для последующих этапов развития культуры, вплоть до современного.

Прекрасное в понимании Платона не просто вписано в его концепцию бытия как области умопостигаемого: Платон обосновывает идею онтологического закрепления прекрасного за областью умопостигаемого. У. Эко, прослеживая влияние платонистских мыслительных   процедур,   в   соответствии   с   которыми   в   чувственном,

¹²⁷   Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 2. - М, 1993. С. 156.

¹²⁸   Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. - М, 2003. С. 120.

¹²⁹   Платон. Указ. соч. - С. 121 - 123.

-102-

если не вопреки ему, усматривается проявление идеи (например, прекрасного), отмечает, что, несмотря на «идеалистическую перспективу», «...перед нами гораздо более критический подход в сравнении с символистским, согласно которому вещь наделяется прежде всего (или исключительно) ее мистическим смыслом».¹³⁰

Сказанное выше проясняет, почему именно Платон закладывает традицию философского (метафизического) осмысления красоты: «В текстах Платона мы находим многочисленные подходы к осмыслению природы искусства, рассматриваемой им в непосредственной связи с его трактовкой бытия. И если понимать философию как науку, вопрошающую о первых основаниях бытия, то воззрения на искусство, рассмотренные в этом же контексте, соответственно, составят некую самостоятельную область исследования, которую можно обозначить как философию искусства».¹³¹

Таким образом, проблема метафизического предназначения искусства разрабатывается начиная с Античности в русле философии, а затем в смежных с нею областях знания: схоластике, ренессансной науке, эстетике, в XIX и XX веках - в философиях искусства. Тем самым формируется «спекулятивная модель» (Э. Сурио) взаимодействия между философией и искусством, которая, в ее многочисленных модификациях, объясняющих природу преимущественно красоты, а отчасти и самого феномена искусства, базируется прежде всего на поиске его философских оснований и рождает фундаментальную эстетическую традицию, настолько полно представленную в современной теории искусства, что нет никакой необходимости останавливаться на ней более подробно.

Однако обозначенная теоретической традицией ниша «философии (науки)   об   искусстве»,   под   которым   со   времен   Платона   понималась

¹³⁰   Эко У. Указ. соч.-С. 120.

¹³¹   Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб., 1999.
С. 38.

-103-преимущественно красота, - далеко не единственная по части продуцирования околохудожественной рефлексии. Не менее интересно другое дискурсивное поле, которое выстраивается по принципу оппозиции по отношению к метафизическому пониманию красоты и формируется в соответствии с потребностями практики, выражая себя поначалу в «терминах деятельной практики».^т

На более поздних этапах культуры, с возникновением современной теории искусства, это дискурсивное пространство, уже в качестве «теории для искусства» (Э. Панофский), противостоит спекулятивной теории об искусстве, предоставляя возможность проследить пути, на которых история искусства сама исследует историю эстетической мысли под тем или иным специфическим углом зрения (например, решает проблему художественного воображения), отмежевывая себя от метафизической, философско-эстетической, идеалистической перспективы.

В этой связи уместно напомнить, что категория умения, навыка, мастерства («tekhne», лат. «ars») оформляется в культуре с тех пор, как человек научился обводить контур тени, и история этой дефиниции прослеживается исследователями начиная с архаики. В числе первых мыслителей, проделавших операцию первоначального абстрагирования понятия искусства от навыка, был, по всей вероятности, Эпихарм. Проводя различие между абстрактным понятием и конкретной вещью, он отмечает: «Благо есть вещь в себе: каждый же, научившийся ему и знающий (его), уже становится хорошим; совершенно так же, как флейтистом называется научившийся игре на флейте, или танцором (научившийся) танцовать, или веночником (научившийся) плести венки, и равным образом все, что угодно, из (вещей) такого рода. (Так во всем) сам (человек) не есть искусство, но,

133

действительно, он является знающим искусство».

 

Эко У. Указ. соч. - С. 207.

¹³³ Цит по: Маковелъский А.О. Указ. соч. - С. 194.

-104-Человек   получает   представление   об   искусстве   (понятие   о   нем)

через умение: игру на флейте, танец и т.д.; именно через навык творец овладевает самой идеей искусства. Категория мастерства, очевидно, не случайно определяет собою тысячелетнюю традицию понимания искусства как «ars», то есть в его «технической» (ремесленной) модальности. До сих пор мы рассматривали первые опыты теоретического обоснования природы поэтического и литературного творчества в их соотношении с философским. Теперь проследим, как интересующий нас механизм взаимодействия двух способов освоения мира, который проявит себя в полной мере лишь в культуре Нового времени, обозначает себя в области пластических искусств.

Опыт рационально-пластического изображения человека, который выработала Античность, адекватно выражен именно в изобразительном творчестве.¹³⁴ Небольшой экскурс в его историю.

В первую очередь, обращает на себя внимание следующий факт: так же, как и в случае с вербальными видами искусства, где доминировала власть сакрального слова, пластические искусства начинались с опыта изображения духов. Само слово «дух» происходит от греческого «eidolon» (идол) — «изображение, обожаемое и почитаемое до такой степени, словно оно и есть божество во плоти», «изображение, замкнутое только на себя»¹³⁵ и имеющее отдаленное отношение к изображаемому предмету. В отличие от классического грека, уже знающего, что такое миметическая деятельность, человек, создающий архаические изображения, не рефлексирует дистанцию между изображением (обозначением) и изображаемым (обозначаемым).

¹³⁴   Анализ опыта телесных изобразительных практик см. в: Comar P. Les images du corps. - Paris,
1999.

¹³⁵  Комар Ф. Искусство и человек. - М., 2002. С. 124,126.

-105-

 Ссылаясь в этой связи на пример К. Леви-Брюля
(идею тождества живого бизона на лугу и бизона, нарисованного в
блокноте),¹³⁶ Б. Бернштейн определяет потенциальное пространство
пока не существующего искусства как «парадигмальную
ситуацию         симметрии         и          взаимозаменяемости        подобных

объектов»: «...всякое отношение репрезентации в архаическом
сакральном         пространстве         преображается       если         не         в

тождество обозначающего и обозначаемого, то во взаимную причастность. Гамма отношений сводима к единому  принципу «подобия» лишь условно, поскольку само понятие не могло быть строгим и отрефлексированным, но охватывало широкий спектр семантических связей - от визуального сходства до означивания любого рода. Э. Крис и О. Курц даже предложили общее правило: чем сильнее вера в магическую функцию образа, в идентичность изображения и изображенного, тем менее важна природа самого образа, или -когда объекту приписывается высокая степень магической силы -его     сходство     с     натурой     становится     в     большинстве     случаев

137

малозначащим».

138

Однако, так же, как и в словесных искусствах, в пластике однажды возникает ситуация разрыва между обозначением и обозначаемым: «Чтобы освободить место для образа     как     изображения,     необходимо     расколоть     онтологическое

¹³⁶    К. Леви-Брюль приводит эпизод с индейцем, который сказал о натурных набросках, сделанных
в его присутствии исследователем: «Я знаю, что этот человек поместил много наших бизонов в
свою книжку. Я был тогда там, когда он это делал, и с тех пор у нас нет бизонов». (Цит. по:
Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусств. - М., 2002. С. 51).

¹³⁷    Бернштейн Б. Указ. соч. - С. 51 - 51.

¹³⁸    По замечанию О. Фрейденберг, в самой структуре античного образа, отразившего структуру
знания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи:
новая форма мысли (мышление понятиями), которая вырастает из конкретно-мифологической
образности, характеризуется отвлеченностью и все большей рациональностью: см. об этом 1 главу
настоящей работы.

-106-

тождество, составляющее самую сущность идола. Пока это не сделано, говорить об искусстве рано... Становление искусства произошло путем трансформации сакрального образа и сакрально-магического слова, верней - посредством кардинального переключения их функций, из которых важнейшей была десакрализация: секулярный образ и слово получали санкцию на функционирование в качестве репрезентантов» Р⁹

Поднимая проблему расслоения образа на означающую предметную форму и внеположную ей семантику, Б. Бернштейн исследует пути дезонтологизации артефакта-подобия, то есть, по сути, осуществляет реконструкцию процесса расщепления первичного тождества («демифологизации») на материале изобразительных искусств, обозначая в культуре некую условно конечную точку этого пути: «расколдованная» изобразительность перемещается в мир собственно образов, в шиллеровский «мир видимости». Именно на этих путях формируется, в русле европейской культуры, сама идея искусства, и автор анализирует, каким образом две идеи — библейский запрет на изображение и концепция античного мимесиса - определили судьбы пластики в западной цивилизации, способствуя формированию новоевропейской концепции «изящных искусств».¹⁴⁰

Учитывая принципиальное отличие между функционированием артефактов в традиционных культурах и новым пониманием искусства, автор подчеркивает важность высказанного А. Муром предложения интерпретировать понятие «примитивные культуры» как «исходные», «базовые»: поскольку религии ранних малоформатных обществ, предвосхитившие приход великих исторических религий, демонстрируют первоначальные   черты   религии,    их    логично   рассматривать    не    как

¹³⁹   Бернштейн Б. Указ. соч. - С. 63.

¹⁴⁰   Там же.-64.

-107-

 примитивные, элементарные или периферийные, но как «ядерные и первичные». По аналогии с позицией Мура, Бернштейн предлагает рассмотреть достижения Иерусалима и Афин в области практики изображений в качестве модели, открытой для дальнейших развертываний и метаморфоз.¹⁴¹

Открытие образной природы изображения, сделанное, таким образом, еще в пору архаики, а отрефлексированное лишь в современных теориях, имеет определяющее значение для формирования пространства теоретических экспликаций, которое реконструируется исследователями,  что называется, с «нуля», то есть с первоначального отсутствия самого понятия.

Как известно, греческий язык не создал специального слова для обозначения искусства; более того, изучая греческий словарь, относящийся к скульптуре, Бенвенист констатирует, что у эллинов не было специального слова и для обозначения статуи: «Народ, давший западному миру самые совершенные законы и образцы греческого искусства, вынужден был позаимствовать у других само понятие изображения человека».¹⁴² Тему подхватывает Ж.-П. Вернан: то, что Бенвенист называет «понятием изображения человека», не является простой данностью, раз и навсегда определенной, поскольку «...понятие не однозначно и не постоянно, это историческая категория. Такое понятие есть построение, которое вырабатывается очень непросто, самыми разными путями, разными цивилизациями».¹⁴³

Отмечая, что в Греции существовало около пятнадцати выражений, обозначавших «божественного идола» во всех его многочисленных формах, Ж.-П. Вернан подчеркивает, что далеко не все из них имели отношение к

¹⁴¹     Бернштейн Б. Указ. соч. - С. 64.

¹⁴²    Цит. по: Комар Ф. Указ. соч. - С. 132 133.

¹⁴³    Вернан Ж.-П. От изображения невидимого к имитации реально существующего // Комар Ф.
Указ. соч. -С. 133.

-108-идее    сходства,    «имитации»¹⁴⁴,    изображения    человека    в    строгом

смысле этого слова. Отличая «изображение невидимого» от
основанной на принципе визуального сходства «имитации
реально          существующего»,         Ж.-П. Вернан          считает,          что

категория изображения человека {Канон) как живого существа оформляется в своей специфичности, лишь будучи привязанной к концепции мимесиса.

Как убедительно продемонстрировали Э. Ауэрбах, Б. Бернштейн, Ж.-П. Вернан, О. Дубова, М. Каган, А. Лосев и другие исследователи, теория мимесиса возникает на более позднем этапе рефлексий в связи с размышлением о природе искусства в ее отношении к моделируемой реальности, поэтому и рассмотрение первых опытов теоретического обоснования природы изобразительного творчества логичнее начать с понятия «изображение».

Понятие мимесиса встречается еще у Демокрита, однако, по единодушному мнению ученых, только у классиков IV века, в частности у Платона и Аристотеля, идеи мимесиса были развиты наиболее обстоятельно. Не углубляясь в различие платоновской и аристотелевской трактовок мимесиса, а также не рассматривая многозначность толкования этого термина в последующей истории культуры,¹⁴⁵ акцентируем внимание на такой важной составляющей его значения, как «подражание». Речь идет о качестве вторичности    по    отношению    к    реальности,    о    признаке,    который

¹⁴⁴    Точно так же ни у Платона, ни у Аристотеля понятие мимесиса нельзя свести к интерпретации
подражания   как   «реалистически   верного   отражения   действительности»,   что   подтверждает
чрезвычайную многогранность самой концепции мимесиса.

¹⁴⁵    Подробный анализ античного термина «мимесис», в его соотношении с «пойэсис», а также
последующее движение концепции мимесиса в европейской культуре, представлены в: Дубова
О.Б. Мимесис и пойэсис. - М., 2001.

-109-

отличается          наибольшей         устойчивостью         среди         любого

набора признаков искусства и потому может считаться репрезентативным для характеристики феномена в целом.¹⁴⁶

Отрицательное отношение Платона к «новому модусу
бытия» образа в качестве миметического известно.
В работе «Государство», где философ рассматривает возможности
поэзии и живописи с точки зрения их отношения к миру
подлинного бытия, он относит миметическую деятельность
к миру, стоящему на «третьем месте от сущности»
(«Государство»,         597е):           «Подражатель         третьей          степени

наиболее далек от истинной идеи вещи, - таков, например, живописец, подражающий плотнику, сделавшему скамью по образцу идеи. Замечательно, что идея скамьи есть нечто существенно отличное от того, что кажется подражающему ей художнику. Художник подражает не самой идее скамьи, а только ее различным видимым глазу воплощениям...»¹⁴⁷ Таким образом, мир, созданный поэтом или художником, «производит видимость», а сама живопись является «воспроизведением призраков» (Платон).

По замечанию Б. Бернштейна, платоновское «отлучение образа от бытия» маргинально по своей сути: «если сопоставить жесткую        критику        визуального        подражания        с       расцветом

¹⁴⁶      Подчеркнем, что выделение этого признака является очевидным результатом выпадения
миметического образа из исходной сакрально-магической целостности. В качестве одного из
самых первых примеров, свидетельствующих об этом процессе в самой практике искусства,
Б. Бернштейн использует миф о Пигмалионе (III в. до н. э.). По мнению ученого, формула «как
живое»   обыденного   античного   сознания   служит   исчерпывающим   выражением   концепции
мимесиса: «...понятие «как живое» противоположно понятию «живого» и потому не только не
стирает границу между живым и искусственным, но впервые делает ее непересекаемой
разделительной чертой (разрядка автора. - Б. Б.). «Как», «как будто», «якобы», «словно»
делают перетекание жизнеподобного в жизненное невозможным, или, иначе, создают новый
модус бытия. Когда-нибудь его назовут художественным». {Бернштейн Б. Указ. соч. - С. 113.)

¹⁴⁷   Платон. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. - М, 1994. С. 392, 589.

-110-

 греческой пластики и живописи в IV в. до н.э., счет будет не в пользу Платона. Его взгляды мало повлияли на активную художественную практику, если повлияли вообще, но они в некотором смысле были экстремным философским обоснованием этой практики и ее предельным выражением.

Провозглашая неучастие изображения в бытии, Платон, с
решительностью, отвечающей масштабу задачи, выполнял
необходимую интеллектуальную операцию. При этом достигались
сразу две цели, безусловно, взаимосвязанные. Изображение
 десакрализовывалось        и          отдалялось          от          божественной

реальности на максимально возможную дистанцию, это
во-первых.           Тем            самым,           во-вторых,           по            мере

этого движения, образ раздвигал, или, лучше сказать, творил, для себя вокруг себя новое пространство существования -пространство художественного. Отсюда нет пути назад - тут развилок, после   которого   изображение-инкарнация   и   иллюзорное   изображение

148

начинают жить каждый своей жизнью».

Для целей нашего исследования важно подчеркнуть, что философское осмысление красоты и философское осмысление искусства - тематически не совпадающие рефлексии, философское понимание Платоном идеи прекрасного (что вплоть до последнего времени зачастую трактуется как отношение Платона        к        искусству)        и        его        взгляды        на        природу

¹⁴⁸ Бернштейн Б. Указ. соч. - С. 132 - 133. С подобной интерпретацией платоновского отношения к природе изображения можно согласиться, приняв во внимание следующее: по замечанию ряда исследователей, начиная с А. Лосева, разговор о греческой пластике - особый, поскольку в новой и новейшей эстетике изобразительные искусства всегда трактуются как некоего рода специальная художественная область, а именно область пространственных искусств. Очевидно, что такого понятия изобразительного искусства у Платона мы нигде не найдем. Однако высказанная Бернштейном позиция проясняет, почему учение Платона о прекрасном «вынесено за границы искусства» (Ф. Асмус): Платон еще не знает художественной реальности, а понятие искусства оформляется, главным образом, на линии развертывания в культуре «субстанции художественности» (М. Каган).

-111-

**                  изобразительного    в    перспективе    дальнейшего    движения    культуры

можно рассматривать на уровне пересекающихся, но не совпадающих дискурсов: собственно философского и собственно художественного, и их развитие обусловлено дальнейшим движением культуры. С одним существенным дополнением: природа чувственно-телесного, благодаря развивающейся концепции мимесиса, вербализуется через образ-изображение, то есть чувственное соотносится с образно-изобразительным.

Подобное прочтение мимесиса имеет особое значение для объяснения

_т                              связей   между   философией   и   скульптурой,   этого   классического   типа

взаимодействия, сыгравшего особую роль для становления и расцвета греческой пластики. У. Эко считает, что «благодаря Пифагору, Платону, Аристотелю принципиально количественная идея красоты неоднократно заявляла о себе в греческой мысли и нашла свое классическое выражение (в терминах деятельной практики) в Каноне Поликлета».

Похожие параллели проводит и Ф. Комар: «Начиная с V в. до н.э. греческая философия, имевшая... геометрическую направленность, рассматривает тело в пространственных рамках,  принимая во внимание

150

симметрию и пропорции: так создается новый критерии красоты».

*                           Исследователь     акцентирует     внимание     на     том     постоянстве,

с которым человек обращается к измерению на протяжении всей истории культуры: «Увлекаясь числами и их гармонией, люди заключили тело в сеть из цифр, обернули его невидимой геометрией не для того, чтобы придираться к деталям, но желая произвести полный его обмер, то есть охватить во всей его отвлеченности. Каким бы ни был канон -миметическим, реалистическим или эстетическим, сведение тела к нескольким схематичным отметкам не может удовлетворить ни замыслов художника, ни любопытства ученого. И, напротив, найти для

¹⁴⁹Это К Указ. соч.-С. 43. ¹⁵⁰ Комар Ф. Указ. соч. - С. 21.

-112-

тела человека законы, управляющие его предназначением, заменить простое невидимое сложным видимым, «сложной моделью живого» (Энгр), - значит совершить акт познания».¹⁵¹ В этой связи весьма показательна трактовка мимесиса как «образотворчества»: Николае де Кюйс в труде «Об идиотах» (1450) писал: «Я полагаю, что слово mensura (измерение) имеет тот же корень, что слово mens».¹⁵²

Уже на основании приведенных выше позиций можно сформулировать тему имплицитной философичности любого канона, постольку, поскольку форма неизбежно становится средством познания: «Канон пропорций находится в той сфере творчества, откуда произрастают глубинные замыслы художника, а через них и культуры в целом».¹⁵³

Античная история с трактатом Поликлета по системе пропорций, одновременно содержащим в себе Канон (Правило), согласно которому был изваян Дорифор, является ярким подтверждением тезиса о том, что практика искусства фактически неотделима от его саморефлексии. Так же, как и идея дискурса в философии греков была органична самой жизни и составляла с ней единое целое, Дорифор воплотил «принципы искусства в произведении искусства» (Плиний Старший).

Важное замечание в связи с этим приводит С. Вайман: «...у Плиния Старшего были все основания утверждать, что для скульптора подлинный канон и подлинная теория ваяния - не знаменитый трактат Поликлета, а знаменитая статуя Поликлета - фигура копьеносца («Дорифор») - модель идеально организованного человеческого тела... не столько научное исследование канона, сколько скульптурная версия его и воспринималась как истина в предельной полноте. Иначе говоря, скульптура воспринималась как

¹⁵¹       Комар Ф. Указ. соч. - С. 36.

¹⁵²  Цит. по: Комар Ф. Указ. соч. - С. 36 - 37.

¹⁵³  Там же.

-113- эталонный    способ    создания    скульптуры    -    художественный    метод,

154

выступающий в одеянии канона».

Парадокс, отмеченный исследователем и заключающийся в том, что «способ», описанный в самом трактате, кажется менее теоретичным и потому менее адекватным фигуре Дорифора, нежели тот же «способ», но явленный, благодаря системе пропорций, в самой статуе, - вовсе не парадоксален. В эпоху греческой классики теория была не настолько развита и автономна, как в культуре XVIII или XX веков, и уж тем более теория и практика не вступали по отношению друг к другу в  полемические отношения. Однако изменения, которые, благодаря концепции мимесиса, произошли в структуре образа, стимулировали интерес к теоретическим изысканиям уже в поздней Античности: «С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально было призвано умалить значимость искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим внутренний образ, возникающий в воображении художника.

На протяжении всего периода эллинизма происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало-помалу стал формироваться тезис о  том, что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет художника способностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образцов и привычных форм восприятия. Начинает складываться понятие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики».¹⁵⁵

Идеальный образ красоты, свободный от чувственно воспринимаемых образцов, составит основу открытого стоиками феномена фантазии,      продолжая      линию      на      «расколдование»      имплицитно

¹⁵⁴ Вайман С. Идея художественной континуальности (XVII - XVIII в.в.) // Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. - СПб., 2000. С. 117. '" Эко У. Указ. соч.-С. 158.

-114-

#                  заложенной в архаические артефакты идеи художественного. Реализуя себя в
рамках античной культуры, она преодолевает пути, весьма родственные тем,
на которых осуществляет себя философское.

Философская перспектива рождается с отказом от видимого (чувственного) и осознанием надежности мысли. То же происходит в области изображения: система пропорций, извлеченная из философских идей и концепции мимесиса, канонизирует изображение как образ, и мы говорим о том, что предназначение канона относится к сфере органичной философичности художественного творчества как такового.

_#                               Влияние     греческой     философии     на     практику     поэтического,
литературного, изобразительного творчества прослеживается отчетливо,
однако так же очевидно и другое: философия и искусство, в процессе
определения собственных границ, идут параллельно. Идея философии,
связанная  с  открытием  метафизической  перспективы,  духовного  мира
умопостигаемых      сущностей,       имплицитно      проявляла      себя       в
допарменидовской   мысли   и,   выговоренная   Платоном   еще   на   языке
мифопоэтики, у Аристотеля получает свое теоретическое переосмысление.
Точно так же скрытая идея художественности, репрезентируя самое себя,
выделяется    из   мимесиса   и    благодаря    ему    осваивает   перспективу
идеального, демонстрируя способность оторваться от канона числовых
измерений.     Миметическая     деятельность,     будучи     первоначальным
синонимом понятия искусства, является, тем самым, и порождающим его
ядром.

Кроме того, сформированное уже в Античности дискурсивное поле творческих практик определяет отношение к красоте и искусству в эпоху Средневековья. Наряду с отвлеченным пониманием красоты, схоластика, опять же не без влияния философии, разрабатывает на теоретическом уровне техническую категорию искусства, а Новое время, и особенно XX век, вносят свою лепту в формирование художественного дискурса.

-115-

#                  Таким   образом,   процесс   развертывания   искусства   конституирует
традицию его теоретического осмысления, и наоборот: теории, которые
объясняли    искусство    и    его    мир,    оказывали    воздействие,    порой
парадоксальное, на практику становления различных искусств.

Рассмотренные нами примеры хронологических, логических, логико-контекстных соответствий между гомеровским эпосом и раннеионийской мыслью, комедией Эпихарма и новейшими философским учениями его времени, «логосом» и «мифосом» в эпоху классики, философией как «образом жизни»  (практикой добродетели)  и литературно-поэтическим

*                  «дискурсом» (П. Адо) как опытом словесного выражения этой практики в
поздней   Античности,   философией   Пифагора,   Платона,   Аристотеля   и
Каноном Поликлета и т.д., - предоставляют возможность уже на ранних
этапах   культуры   ставить   вопрос   о   далеко   не   однозначной   логике
соотношений         между         философским         и          художественным
(протохудожественным),      которую      мы      определяем      как      логику
паратекстуальности,          или          сосуществования,      соотнесенности,
совозможности. Становящиеся философия и искусство самоопределяются
в      отношении     друг      друга,      согласно      изначальным,      базовым,
генетически и онтологически определенным механизмам соответствий:

щ

всегда Одно около, возле Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого, что отчетливо демонстрирует античная практика культуры.

Речь идет, таким образом, о сложных комплексах практик, разноплановых моделях (типах) соответствий, которые, обогащаясь, во взаимосвязи и взаимодействии, от эпохи к эпохе, проявляют себя на различных этапах культуры, вплоть до современного:

- искусство обнаруживает очевидную способность оказывать стимулирующее воздействие на развитие (трансформацию) философского знания: ярким примером Античности является рассмотренный в предыдущей

-116-

главе опыт влияния мифопоэтики на становление ранней греческой мысли и

др.;

-             философия    оказывает    очевидное    влияние    на    оформление
художественных    истин:    опыт    воздействия    античной    мысли    с    ее
«геометрической направленностью» на принципы изучения человеческого
тела и теорию красоты, основанную на числовых измерениях и критерии
формального совершенства (канон), и др.;

-             именно    в    Античности    закладывается    традиция    «агона»,
состязания, борьбы;     философия и искусство, в процессе формирования
собственных    качеств    и    отстаивания    собственных    путей    развития,
«оспаривают» друг друга, - сначала в качестве двух способностей души,
затем — способов постижения действительности, двух типов истины, еще
позднее     -     дискурсов,      структур,      которые      развертывают      себя
в     качестве     самостоятельных     феноменов     культуры:     противоречие
между   платоновским   «отлучением   образа   от   бытия»   (Б. Бернштейн),
его   жесткой   критикой   визуального   подражания,   -  и   художественной
практикой   этого   времени,   расцветом   в   IV   в.   до   н.э.   пластики   и
живописи и др.

Восстановленный нами на материале античной культуры контекст соотношений между двумя формами освоения действительности, типами мышления, приводит к важным выводам, определяющим новизну настоящего исследования и дает основание:

-    подчеркнуть,    что   модели    взаимодействия   между   античной
философией     и     поэзией     (литературой),     с     одной     стороны,     и
античной      философией      и      пластикой      -      с      другой,      вполне
напоминают       современные,       а       их       типология       определяется
практикой взаимообогащения и взаимораскрытия, причем двоякого рода.

¹⁵⁶ Термин, на котором могут выстраиваться постнеклассические исследования взаимодействия философии и искусства, как это происходит, скажем, в книге Ф. Лаку-Лабарта «Musica ficta. Фигуры Вагнера». Р. Ли предлагает в этой связи термин «парагон» (см. Дубова О.Б. Указ. соч. С. 6).

-117-

Один тип взаимодействия свидетельствует о влиянии поэтического на разработку философских идей, и речь может идти в этой связи о стимулирующем значении мифопоэтики для раннегреческой мысли, комедий Эпихарма для новейших учений его времени, законов античной драмы на диалог Платона «Пир» и т.д. Другой тип взаимодействия иллюстрирует стратегию влияния философии на практику творчества, в частности изобразительного: геометрическая направленность философской мысли Пифагора, Платона, Аристотеля способствует формированию нового критерия красоты, выраженного в Каноне Поликлета и т.д.

Однако так же очевидно и другое: философия и искусство, в процессе саморазвертывания их формально-структурных различий и дискурсивных возможностей, идут параллельно. На путях выработки собственной рефлексии, различные виды деятельности не только сами из себя порождают органично присущие им принципы обобщения, параллельно способствуя оформлению философского или художественного типов знания (истины), но и, повинуясь собственной логике творчества, впитывают в себя «смежные» идеи, развиваясь зачастую под их явным или неявным воздействием, что, в полной мере, подтверждает не только история классической культуры, но и новейшая экспериментальная философско-художественная практика;

-       выделить      первичные,      матричные,      эндогенные      черты,
которые    позволяют   определить    своеобразие    каждого    из    феноменов
посредством     его     соотношения     с     другой,     совозможной,     формой
мышления, то есть через логику паратекстуальности, исходя из которой
философия    и   искусство   выступают   в   качестве   взаимонезаменяемых,
однако,   на   протяжении   всей   истории   культуры,   обогащающих   друг
друга феноменов;

-   проследить логику  перехода  от  Одного  (искусства)  к  Другому
(философии - в том числе как теории) и наоборот, подчеркнув, что эта

-118-

логика, имеющая как взаимообусловленный, так и противоборствующий характер, принципиально двойственна. Природа этой двойственности определяется общей генетической основой и повторяет на разных этапах культуры античную схему, когда философия, с одной стороны, ассимилирует мифопоэтическую основу культуры, сохраняя в себе ее черты; с другой -«преодолевает», «снимает» сначала мифопоэтику, а в дальнейшем софистику, которые становятся для философии еще в значительной степени «своим Иным», но в то же время уже ее «Другим». В основу моделей соотношения между ними уже на ранних этапах культуры заложена сложная динамика взаимосвязи и взаимодействия «рядоположенного», Одно из Другого утверждаемого и восстанавливаемого, и «равноположенного», существующего автономно, согласно собственной логике развития (терминология М. Хайдеггера);

— использовать античные модели соответствий между интересующими нас феноменами в качестве исходных, базовых, создающих генетические, онтологические, типологические основания для более сложных, обогащенных, многоплановых моделей (типов) взаимодействия между философией и искусством в новоевропейской и постклассической культурах.

-119-

Глава 2. Новоевропейская модель взаимодействия культурных форм и ее интерпретации

§ 1. Вербализация феномена «художественного дискурса» в эпоху предромантизма и романтизма

Философия и искусство, в силу сложной динамики взаимных отталкиваний и притяжений, обнаруживают многоуровневые спектры взаимодействий. В разупорядоченности их соотношений - хронологических, логических, логико-контекстных - в этом разногласном согласии, во взимодействии отличия и соотнесенности, просматривается некая изначальная, самоочевидная бытийность их совозможности в культуре и логика выражения, вербализации этой бытийности. Мы определили ее, в самых общих чертах, как логику паратекстуальности, или сосуществования (соотнесенности, совозможности): всегда Одно около, возле Другого или отталкивание Одного через, посредством Другого. Какой феномен -философского или художественного - лидирует в качестве главного или оспаривающего, когда один «основной», а другой — «сопровождающий», выступающий вполне самодостаточным фоном или явлен скрыто, имплицитно, зависит от «интонации» той или иной эпохи, ее глубинных механизмов и определяющих интенций. Последние, в свою очередь, подчинены логике «взросления» культуры, усложнения и дифференциации ее форм.

Контекст паратекстуальности предоставляет возможность показать набор стратегий, моделей, вариантов взаимопроникновения и взаимодействия уже в рамках античной культуры. Античная теория является той самой точкой отсчета, откуда берет начало гносеологическая перспектива, утверждающая приоритет философии, как области понятийно-логического,    над    искусством,    как    сферой    эмоционально-образного,

-120-

♦                  чувственного. Эта формула взаимоотношения становится инвариантной и

верифицируется движением европейской культуры, сохраняя оппозиционную в своей основе линию преемственности: «логоса» и «мифоса» в эпоху классики, философии как «образа жизни» (практики добродетели) и философии как «дискурса» (словесное выражение этой практики) в поздней Античности, «метафизического» понятия красоты и «технической» категории искусства в схоластике, учения о способностях разумного миросозерцания и сферы, определяемой чувственностью, в эпоху Просвещения,    мышления    «логико-вербального»    и    «пространственно-

щ                 образного»   в   классических   исследованиях   XX   века   или,   например,

«строгой логики аналитического ума» и «принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства» в постнеклассическом теоретическом дискурсе и т.д.

На этом принципе держатся, по сути, все исследовательские парадигмы прошлого столетия, крайними точками которых можно считать стремление к «точному языку» позитивистов и «поэтические речения» хайдеггерианцев. Даже тогда, когда принцип бинаризма утрачивает свою силу, философия оказывается очевидно зависимой от языка, поэзия, музыка, живопись принимают на себя некоторые функции философии, а современные исследователи умножают число определяющих своеобразие философского и художественного (поэтического) конфигураций, -«матема» (греческое «знание, учение») и «поэма» по-прежнему остаются на разных полюсах.

Традиционная формула, вытекающая из базового методического принципа, работает в культуре Нового времени, которую можно рассматривать в качестве точки отсчета для дальнейших трансформаций, поскольку вербализованное, выговоренное в рамках этой традиции понятие художественного вызывает ряд тектонических сдвигов в эпоху постклассики.

-121-

Культура Нового времени, тем не менее, еще удерживает себя в границах довольно жесткого противостояния на линиях, первую из которых (спекулятивную) У. Эко обозначает как «метафизика красоты -метафизическая категория красоты - область чистого познания»; вторая линия, которая выражает себя в терминах «деятельной практики», представляет другой ряд: «теории искусства - техническая категория искусства - мир делания».¹⁵⁷

Следуя принципу исторической преемственности в отношении феномена творчества, новоевропейская культура обогащает традиционный для эстетики ряд более современной оппозицией науки и искусства, уже отделенного от ремесла: искусство отличается от науки как «практическая способность (техника) от теоретической». Подобное противостояние метафизического дискурса о красоте и искусства, понимаемого как «ars», то есть в его «технической» модальности, сохраняется в теоретической мысли вплоть до И. Канта и Ф. Шиллера: Кант, согласно существовавшей до него традиции, проводит дифференциацию «познавательных сил», сохраняя оппозицию теоретического и практического (искусства как техники).

Вероятно, поэтому в докантовскую эпоху искусство не вызывало острого интереса философов-профессионалов: как известно, у Р. Декарта - так же, как и у Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Г. Лейбница, -развернутой эстетической концепции нет. (Возражения с термином «картезианская эстетика» не принимаются, поскольку он появился, благодаря исследованию Э. Кранца, лишь в последней четверти XIX века.¹⁵⁹) По меткому замечанию А. Бадью, «Декарт, Лейбниц,

¹⁵⁷   Эко У. Красота и искусство в средневековой эстетике. - М., 2003.

¹⁵⁸   Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 8 тт. Т. 5. - М., 1994. С. 144.

Krantz E. Essai sur Г esthetique de Descartes. - Paris, 1882.

-122-

Кант или Гегель могли быть математиками, историками, физиками; если они кем-то и не были, так это поэтами».

Анализ идеи прекрасного в истории Нового времени показывает, что далеко не всегда даже развитое эстетическое чувство соотносилось с философской глубиной взгляда, скорее, наоборот: красота философскому разуму противополагается. Еще в XVII веке, в трактатах по искусству, «ученый художник» - популярная мишень для критики; теоретическая мысль XVIII века, представленная, например, И. Винкельманом, рассуждает в основном о способности чувствовать прекрасное; автор одной из самых известных эстетик XIX века Р. Циммерман считает, что в западноевропейской философии искусства не было ничего, кроме огромного пробела, вплоть до начала XIX века, когда появляется первая в истории европейского искусства философия, которая и определяет себя в качестве таковой, - «Философия искусства» Ф. Шеллинга.

Таким образом, лишь с формированием «субстанции художественности» (М. Каган) приходит понимание, что искусство сообразуется с философией (или наукой), а порой и опережает их в своем развитии, откровениях и гениальных прозрениях, — тогда вступает в свои права эпоха его научного (в том числе — философского) осмысления. Все последующие философии искусства XIX и XX веков в этой связи могут рассматриваться в качестве не только теоретических моделей осмысления границ взаимодействия философского и художественного, но и способа (средства) концептуализации художественного дискурса. Чем ближе к XX веку, тем более в пространство теоретического осмысления проблемы втягивается собственно философская проблематика, во многом как результат трансформаций в поле самого философского знания, напрямую связанных с практикой взаимодействия философии с искусством.

160

 

Бадью А. Манифест философии. - СПб., 2003. С. 40.

-123-

 Сказанное выше актуализирует поиск тех точек отсчета, где интересы философии и искусства, в их новоевропейском понимании, пересекаются, образуя новые комбинации.

Итак, поле для его - искусства - философии, пространство для осмысления художественного, появляется после того, как само искусство обозначается в каких-то «пределах», родовых признаках, выступает в качестве феномена человеческого опыта, оформляется категориально.

Известно, что в новоевропейской культурной традиции новая формула отлилась к середине XVIII века, когда получает хождение термин «изящные искусства», а становление самого феномена в его новоевропейском понимании происходит на протяжении XV - XVII веков и связано прежде всего с процессом отделения искусства от ремесла и его оформлением в качестве отдельной отрасли человеческой деятельности (в эпоху Возрождения); обозначением принципа «аристократизма» (Е. Аничков) и развитием на его основе теории «хорошего вкуса» (вторая половина XVI века); утверждением теоретически обоснованного классицистического канона (середина XVI - конец XVII в. в.); появлением, в XVI - XVII веках,  первых институтов искусства.

Дополним этот ряд еще одной существенной характеристикой: утверждение термина «изящные искусства» совпадает с появлением в Европе первых эстетических систем, то есть с временем формирования эстетического дискурса.

Известный библиографический указатель проводит четкую границу между эстетическими исследованиями психологического и философского характера, которые появляются во Франции лишь в начале XVIII века, и бытовавшими с XV века теориями искусства - от поэтического творчества до рассуждений    об    архитектуре    или    технике    живописи.¹⁶¹    При    этом

¹⁶¹ Mustoxidi T.M. Histoire de Г esthetique frar^aise. - Paris, 1920. P. 233.

-124-

подчеркивается, что теории искусства XV - XVII веков тесно связаны с художественной практикой, и основным руслом разработки проблем остается искусствознание, а не философия.

В начале XVIII века ситуация заметно меняется. Вопросы из области онтологии - зачем искусство? откуда оно? что это такое? имеет ли оно цель? каковы критерии произведения искусства? в чем его художественные достоинства? - можно сказать, автоматически переводили «теории искусства» в «эстетические системы».¹⁶² «Опыт исследования красоты» (1741) отца Андре, во времена которого философы по-прежнему, как правило, не затрагивали вопроса о красоте, стал своеобразной точкой отсчета, объединившей литературный и философский подходы, поскольку именно в этом исследовании развивавшиеся до сих пор обособленно литература и философия «образуют новую комбинацию — эстетику».¹⁶³

Заметим: опыт объяснения красоты, исходя из магистральных философских воззрений декартовской эпохи, выходит спустя столетие после появления в свет «Рассуждения о методе» Декарта и является удачным примером, указывающим на истоки эстетического дискурса. Сочинение отца Андре, первая попытка философского решения вопроса о красоте, «первое во Франции проявление философии красоты» (Э. Кранц), оценивается в качестве «открытого провозглашения картезианства как основы эстетики».¹⁶⁴ Два имени - Р. Декарт, с его «Рассуждением о методе», из которого развертывается целая эпоха в искусстве (французская классика), и отец Андре, с его очевидным желанием найти научно обоснованные критерии красоты, - принадлежат разным эпохам лишь исторически, а по духу по сути — одной: «... нужно только перенести на

¹⁶²   Mustoxidi T.M. Histoire de 1' esthetique francaise. - Paris, 1920. P. 233.

¹⁶³    Кранц Э. Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм. - СПб., 1902.
С.158.

¹⁶⁴    Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. - М., 1964. С. 208.

-125-

 красоту то, что Декарт говорит об истине, и мы получим эстетическую теорию отца Андре».¹⁶⁵

Таким образом, в русле французской теории искусства со всей очевидностью можно обнаружить точку перехода от эмпирической описательности к первым попыткам философского обобщения, что и рассматривается исследователями как начало формирования первого эстетического дискурса, уходящего своими корнями в картезианскую философию: «красота есть просто форма мысли» и, в соответствии с дифференциацией, существовавшей в области мысли со времен Античности  подразделяется на красоту телесную (чувственную) и духовную (умственную).^1б6

Дефиниция искусства еще не выговорена: в «Опыте исследования красоты» отца Андре речь идет о философии красоты, но еще не о философии искусства. Одна из первых французских эстетик, в ее стремлении обнаружить научно обоснованные критерии красоты, по свидетельству современников, «гораздо более ораторское, чем философское произведение», ибо по форме и тону ближе к ораторской речи, нежели философскому рассуждению.¹⁶⁷

Подчеркнем тем не менее, что уже первые европейские эстетические теории закладывают традицию осмысления не только феномена Прекрасного, которую в полной мере развернут философы немецкой классической традиции, но и вызревающего в его недрах искусства, самой «субстанции художественности», которая, по замечанию А. Лосева, суть «осуществленное эстетическое».

Важный для становления новоевропейского художественного дискурса этап связан с «Критикой способности суждения» Иммануила Канта.

Декарт обходится без данных искусства и делает свои философские открытия без художественных реминисценций: «Чем была бы для Декарта

¹⁶⁵   Кранц Э. Указ. соч. - С. 197.

¹⁶⁶  Отец Андре. Опыт исследования красоты // Цит. по: Кранц Э. Указ. соч. - С. 186.

¹⁶⁷   Там же.-С. 185.

-126-

#                  философия    истории    или    философия    искусства?    Подозрительными,

может быть, мало понятными комбинациями. Для него искусство - одно, история - другое, философия — нечто еще иное, лучшее из всего. Вот отчего, без сомнения, ему не пришла в голову мысль об эстетике (как отдельной отрасли философии), - это наука по составу разнородная, а Декарт признавал только простое. Синтез метафизики (которая априорна) и исторической эволюции искусства (которая принадлежит области наблюдения) не мог представиться его уму чем-то реальным и серьезным».

ф                           Кант,    в    отличие    от    Декарта,    закладывает    новоевропейскую

традицию философского осмысления красоты и является первым философом, в систему которого входит сочинение, относящееся к ведению эстетики. Заметим: в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант остается, по сути, еще на декартовских позициях, поскольку утверждает, что принципы и критерии эстетического носят эмпирический характер и не могут быть осмыслены с философских позиций. Перелом наступает спустя почти тридцать лет, в «Критике способности суждения», произведении «буйном», где «все способности ума выходят... за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в книгах зрелой поры».¹⁶⁹ По замечанию Ю. Хабермаса, в «Критике способности суждения» «...вместо субстанциального понятия разума, доставшегося от метафизической традиции, Кант выдвигает понятие некоего разделившегося в своих моментах разума, единство которого имеет лишь формальный характер».¹⁷⁰

Именно здесь, в своей третьей «Критике...», Кант оформит понятийно нечто   принципиально   новое   в   отношении   человека   к   миру,   которое

168 169

170

 

Кранц Э. Указ. соч. - С. 9.

Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - СПб., 1998. С. 9 - 10.

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. - М., 2003. С. 19.

-127-

 не охватывается ни его познавательной способностью («теоретическая философия»), ни его целеполагательной способностью, связанной с волей, способностью желать («практическая философия») и которое докантовская философия не осознала, не оформила. Из априорных (доопытных) принципов Кант выводит эстетическое суждение или чистое рефлектирующее суждение -способность, которая не опирается на заранее предполагаемые, уже данные правила, но сама из себя вырабатывает правила и сама себе их устанавливает, поскольку это всегда оценочная  способность.

В «Критике способности суждения» Кант обвиняет в догматизме предшествующие теории искусства¹⁷¹, например английскую эмпирическую критику вкуса XVIII века, признававшую объективно существующую красоту в ее религиозных, материальных и прочих контекстах, и тем самым разрывает с предыдущей традицией искусствознания, которая признавала за искусством только морально-дидактическую функцию, или функцию способа познания, как в баумгартеновской эстетике.

У Канта искусства не воспитывают и ничего не познают. Искусство имеет своей основой форму «целесообразности без цели», суждение о прекрасном, в соответствии с основополагающей установкой «als ob» его философии, имеет своей основой форму, «как если бы» она была целесообразной. Кант отрицает объективность прекрасного в явлении: в искусстве, где необходимо прежде всего эмоционально-чувственное понимание, невозможно объективно сформировать   нормы,   критерии,   нельзя   рационально   аргументировать

¹⁷¹ Кантовской «Критике...» предшествовали известные теории изящных искусств и наук: «Теория изящных искусств и наук» Ю. Риделя (1767), «Всеобщие теории изящных искусств» И. Зульцера (1771 - 1774) и И. Эберхарда (1783), «Очерк теории литературы и изящных наук» И. Эшенбурга (1783).

-128-

 преимущество одних вкусов над другими. Оцениваться эстетически могут только единичные художественные явления; суждения вкуса исторически изменчивы, поэтому наука об искусстве в принципе невозможна. Возможна только критика - исследование вкуса, нашей оценочной способности.

В анализе природы эстетического Кант, таким образом, не выходит за пределы лишь одного, пусть онтологически присущего искусству, качества: его способности доставлять удовольствие, которому предшествует способность оценки, суждение вкуса, и спустя столетие-другое ученые, не  без некоторого сожаления, отнесут воззрения Канта в духе трансцендентальной философии (его решение антиномии вкуса, определение красоты как незаинтересованного удовольствия), скорее, к истории эстетики. В то время как кантовская теория гения -и в этом век нынешний солидарен с веком минувшим - по-прежнему актуальна.

Кантовское определение искусства как «свободной игры свободных душевных сил» оказалось философски пророческим. Последняя «Критика...» Канта, которая войдет в теоретический дискурс об искусстве как вдохновенный гимн гению и человеческой способности творить, возвращается в культуру, вероятно, прежде всего потому, что кантовское учение о гении не свободно от противоречий. И, вслед за В. Виндельбандом, современники могли бы повторить: «Критика способности суждения» служит последним звеном в кантовской мысли, но вместе с тем она образует мощнейший краеугольный камень дальнейших построек, воздвигаемых последователями, ибо благодаря счастливой судьбе все то, чего Кант достиг посредством мышления, оказывалось жизненным, действующим в настоящем».¹⁷²

¹⁷² Виндельбанд В. От Канта до Ницше: История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. - М., 1998. С. 179 - 180.

-129-

Сказанное относится прежде всего к наследию Канта в целом, однако оставим вне поля нашего зрения глобальные кантовские «перевороты» в философии. Обратим внимание на самый — с точки зрения академической шкалы - «незначительный»: на особый интерес великого мыслителя к «ведомству» Красоты. Поэтому обозначим в качестве основного для нашей темы мало исследованный, в связи с Кантом, вопрос: каким образом его «Критика способности суждения» уже в ближайшем настоящем новоевропейской культурной традиции оказала влияние на реальную практику художественного творчества: сначала - романтического, позднее - на искусство авангарда.

И. Гете и Ф. Шиллер, будучи весьма чуткими к движению философского духа в культуре, находили в последней «Критике...» Канта «разоблачение тайны их собственный творений», что является красноречивым свидетельством кантовского дара философского предвидения: «великий философ мыслит великого художника - Кант строит понятие гетевскои поэзии».¹⁷³

Тему влияния кантовского учения на романтизм поднимает А. Лосев: «Кант есть последняя и наиболее совершенная формула эстетического классицизма и в то же самое время первая, правда, пока еще не разработанная, но все-таки весьма отчетливая формула романтизма.¹⁷⁴

Ж.-Ф. Лиотар, отмечая кантовское различие форм разума, находит основание для принципиального размежевания эстетики Канта и эстетики Баумгартена: «Эстетика Баумгартена остается зависимой от концептуально определенного отношения к произведению     искусства.     Для     Канта     же     чувство     прекрасного

¹⁷³ Виндельбанд В. Указ. соч. - С. 179.

¹⁷⁴ Лосев А.Ф. Конспект лекций по эстетике. Новое время. Классицизм // Литературная учеба. -М., 1990, № 4. С. 147.

-130-

#                  вызывается     свободной     гармонией     между     функцией     образов     и

функцией понятий».¹⁷⁵

Разработанные Кантом и Берком эстетики возвышенного, по мнению Лиотара, очерчивают «мир возможностей художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит следы своих троп. Речь, в общем, не идет о прямом влиянии, которое было бы эмпирически очевидным».¹⁷⁶

В начале нашего века Б. Бернштейн отметит, что кантовская теория  гения,  очевидно,  не  случайно  приходится  на  время  смены   в

^                  искусстве стилевой формы на «направленческую», а сформулированный

Кантом «запрет на повторение» покажет всю свою силу в искусстве авангардов, где каждый художник-авангардист, согласно существующему «догмату нововведения», «гений» по определению. По мнению исследователя, «при всех очевидных расхождениях и разночтениях, эстетику Канта и Шиллера можно считать итогом века разума - как в его определении и анализе изящных искусств, так и в его опасениях относительно развертывания заложенных в этих определениях стихий».¹⁷⁷

В диалоге с Г. Маркузе Р. Керни, поднимая вопрос о роли разума в искусстве, принимает во внимание существовавшую в немецкой культуре традицию противопоставления «Verstand - Vernunft»: «Verstand», разум в узком смысле слова, как понимали просветители, полагая его логическим, математическим или эмпирико-метрическим инструментом, в то время как понятие «Vernunft» сложилось, прежде всего, под влиянием идей о разуме Канта и Гегеля и распространяется      на      «смежные»      науке      области      человеческого

¹⁷⁵  Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4. - СПб., 1997.
С. 232.

¹⁷⁶  Там же.-С. 235.

¹⁷⁷     Бернштейн Б. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство
Нового времени. Опыт культурологического анализа. - СПб., 2000. С. 69.

-131-

 восприятия,   эскстраполируя   себя   в   пространство   искусства,   эстетики, этики и т.д.¹⁷⁸

«Критика способности суждения», как первый опыт «эстетической философии» (В. Виндельбанд), со всей очевидностью, содержит в себе ракурс, едва замеченный академической традицией: Кант «оромантизировал» сформулированную ко второй половине XVIII века концепцию «изящных искусств», раскрепостив — прежде всего посредством учения о гении - само искусство, которое уже в ближайшую четверть века обретет дар и страшную силу: быть самим собой. В лице Канта  философский дискурс открывает дискурс художественный, напрямую связанный с личностью художника, гения, - дискурс, которому в ближайшем будущем культуры станет суждено обрести право на абсолютную автономию.

Необходимо оговориться: ничего подобного Кант не писал; не мог писать по причинам объективно-историческим: само понятие искусства, под которым, согласно устоявшейся традиции, понимали много чего разного, едва успело к его времени оформиться в более или менее определенную категорию. Кроме того, философ был весьма далек от реальной практики искусства. В. Виндельбанд восхищается тем, что  Кант, «живя на варварском севере... никогда не видя достойных упоминания произведений изящных искусств... находясь в стороне... от бурного подъема немецкой поэзии... создает, на основании философских размышлений, учение о ... способе творчества художественного гения».¹⁷⁹

Подобное свидетельство в истории философии не является единственным. В. Соловьев отмечает, что «эстетическое развитие Канта было значительно ниже умственного и нравственного», оправдывая «скудность эстетической стихии» у Канта тем, что его призвание было

¹⁷⁸   Маркузе Г. Философия искусства и политика // Керни Р. Диалоги о Европе. - М., 2002. С. 218.

¹⁷⁹   Виндельбанд В. Указ. соч. - С. 179.

-132-

 другим,   а  именно  -  «провести   всюду  глубочайшее  разделение   между идеальной формой и реальным содержанием бытия».¹⁸⁰

Однако, понимая отвлеченное значение красоты, анализируя ее способность доставлять удовольствие, Кант в своем исследовании прекрасного выходит за пределы едва успевшего оформиться к его времени эстетического дискурса. Вероятно, исключительный дар философского предвидения позволяет мыслителю уловить неведомую его времени грань: область художественного. Опережающая дух времени, философская мысль Канта прозревает творческую природу искусства:  «...произведение гения (то, что в этом произведении следует приписать гению, а не возможному обучению или школе) - пример не для подражания (ибо тогда было бы утрачено то, что есть в произведении гений и составляет дух творения), а для следования ему другого гения, в котором благодаря этому пробуждается чувство собственной оригинальности, позволяющей ему осуществить в искусстве свободу от правил таким образом, что искусство само получает новое правило, благодаря чему талант становится образцом».

В параграфе «О способностях души, составляющих гений» Кант определяет понятие Духа в эстетическом смысле: «оживляющий принцип в душе», материалом для которого служит то, что «целесообразно приводит душевные способности в движение, то есть к такой игре, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы... Этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических идей».¹⁸²

Открытый Кантом, органичный самой природе искусства, игровой принцип, наряду с «чувством оригинальности», позволил ему противопоставить    гения    «духу    подражания»,    а    исследователям    его

¹⁸⁰  Соловьев В. Кант // Философский словарь В. Соловьева. - Ростов-на-Дону, 1997. С. 163.

¹⁸¹    Кант И. Указ. соч. - С. 159.

¹⁸²   Там же.-С. 154.

-133-

творчества утверждать, что Кант открыл дорогу искусствам будущего. И если, согласно общепринятой точке зрения, именно с «Критики способности суждения» Канта начинается новоевропейский философский дискурс об искусстве, то подчеркнем его отличие от предшествующей традиции. С кантовской теории гения, который противопоставляется «духу подражания», этот дискурс, с одной стороны, больше не ориентирует себя на творчество «художников-копиистов», или «маньеристов» (И. Гете), поскольку все более и более интересуется феноменом замысла и творческой интуиции; с другой - под воздействием теоретической мысли Нового времени, прежде всего идеалистической философии, которая способствовала сближению философствующего сознания эпохи с практикой искусства, вырабатывается понимание последнего как художественного творчества, осуществляющего себя в произведениях искусства.

Философская рефлексия провоцирует последующие открытия в сфере художественного и, раскрепощая опыт художественной саморефлексии, формирует принципиально новую разновидность теоретической мысли об искусстве, который получит определение «художественного дискурса» (термин У. Эко): начиная с Нового времени этот дискурс выражает себя не только в «терминах деятельной практики», но, со всей очевидностью, отражает стремление искусства к саморефлексии, потребность в которой испытывает уже искусство ранней романтики.

Великий немецкий философ стоит, таким образом, у истоков романтической эстетики гения и вдохновения. Именно у Канта мы можем прочитать важные для будущего новоевропейской культуры страницы, и не случайно именно эта, открытая Кантом, грань в исследовании феномена

-134-

Прекрасного,  определяемая  егелем  как  поле  «творческой  деятельности субъекта»    , дает повод для «неклассических» интерпретации.

Есть еще одно основание, в силу которого Канта далеко не безоговорочно можно назвать «преждевременным романтиком», ведь он, как известно, границ между искусством и теорией не нарушал: «прекрасной науки» нет - «...есть только прекрасное искусство».¹⁸⁴ Как и положено мыслителю Нового времени, испытавшему влияние И. Винкельмана и других представителей предромантизма, Кант отличал искусство от природы, ремесла, науки; сфера чувственного держится «в узде», имеет сообразную с разумом форму, а области применения такой, еще вполне уравновешенной у Канта, пары душевных способностей, как «воображение - рассудок», разведены: «...в применении для познания воображение находится под властью рассудка и ограниченно, чтобы соответствовать его понятию, а в эстетическом отношении оно свободно и может сверх согласованности с понятием (разрядка моя. - Л.К.) дать - правда, непреднамеренно - богатый неразвитый материал для рассудка, который тот в своем понятии не принимал во внимание и который он применяет не столько объективно для познания, сколько субъективно для оживления познавательных способностей (разрядкамоя. — Л.К.), следовательно, косвенно все-таки для познания...»

В «Критике способности суждения» Кант, очевидно, «проговаривается» в своих, пусть даже интеллектуальных, интуициях о Духе эстетического с его способностью «выражать неизреченное в состоянии души», и тем самым не задает тему «игры познавательных сил». Неудивительно, что именно эти открытые будущему культуры страницы переосмысливаются современными интерпретаторами Канта.

¹⁸³ Гегель Г. Лекции по эстетике Кн. I // Сочинения. Т. 12. - М, 1938. С. VI - VII.

¹⁸⁴   Кант И. Указ. соч. - С. 145.

¹⁸⁵   Там же.-С. 158.

1S6 т

Там же.

-135-

Классическим примером «вклинивания» кантовской «оговорки» в современный философский дискурс и исследования темы «разрушения» гармонии между способностями человеческой души может послужить работа Ж. Делеза «О четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию Канта»: Кант «сталкивается с проблемой, которая вовлекает его в необычайное предприятие: коль скоро способности могут вступать между собой в переменные, но поочередно упорядочиваемые друг другом отношения, необходимо, чтобы все вместе они были способны на свободные и беспорядочные отношения, благодаря которым каждая из них может быть доведена до предела и тем не менее будет способна к какой-нибудь гармонии с другими.   Такова   будет   «Критика   способности   суждения»   как   основа

187

романтизма».

«Уложив» философию Канта в четыре поэтические формулы, французский мыслитель тут же отсеял в поэтике постклассических «вольностей» зерно здравого смысла: «...формулы, которые, очевидно, произвольны по отношению к Канту, но не произвольны по отношению к тому, что оставил нам Кант для настоящего и будущего».¹⁸⁸

Допущенная Кантом в виде «оговорки» возможность более свободной гармонии между функцией понятия и функцией образа послужит поводом Делёзу назвать «Критику способности суждения» «основой романтизма», попутно дописать «незаконченную» Кантом страницу и за него же «ужаснуться»: «Это ужасная борьба между воображением и разумом, но также рассудком, внутренним чувством, - борьба, эпизоды которой будут двумя формами Возвышенного, затем Гением. Буря внутри разверзшейся в субъекте пропасти. В двух других «Критиках...» преобладающая или основополагающая способность была такова, что другие способности предоставляли   ей   ближайшие   возможности   гармонии.   Теперь   же   —

¹⁸⁷   Делез Ж. Критика и клиника. - М., 2002. С. 52.

¹⁸⁸   Там же.-С. 53.

-136-

упражняясь на пределах - различные способности взаимообразно предоставляют самые удаленные друг от друга возможности гармонии, так что согласие их в сущности своей диссонирует. Освобождение диссонанса, разногласное согласие - вот великое открытие Канта в «Критике способности суждения», последний кантовский переворот... Беспорядочное упражнение всех способностей, которое будет определять будущую философию, как для Рембо разупорядоченность всех чувств будет определять поэзию будущего».

Интерес Делёза к последней «Критике...» Канта вряд ли можно объяснить только лишь делезовской тягой к маргинальным темам философствования. Узаконенная Кантом логика, которая утверждает самодостаточность чувственного, в учении о гении провоцирует «неопределенное единство всех способностей (Душа), которое дает нам доступ к неизвестному», - единство, порождающее «произвольные формы возможных интуиции»¹⁹⁰, что и показала художественная практика романтизма и авангардов.

Делезовскую неоромантическую интерпретацию кантовской теории гения можно верифицировать позицией ближайшего современника Канта — Шиллера. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795), опубликованных на пять лет позже последней «Критики...» Канта, Фридрих Шиллер, который так же, как и его великий предшественник,   «дал   представление   о   рефлексированном   искусстве

191

романтики еще до того, как оно появилось на свет», продолжает тему игры познавательных сил, уже переосмысливая ее, примеряя к анализу действительности.

В эпоху, когда искусство все более «удаляется от идеала», а «польза является великим кумиром времени», «перевес аналитической способности» по необходимости «лишает воображение его силы и огня», а, стало быть,

 

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. - М., 2003. С. 43.

-137-

истина преследуется «по разрозненным путям»: «Рассудки интуитивный и умозрительный, настроенные теперь враждебно, разграничили поле своей деятельности и стали подозрительно и ревниво оберегать свои границы, а вместе с ограничением сферы деятельности нашли в самих себе господина, который нередко подавлял все остальные способности; подобно тому как в одном случае избыточное воображение опустошает кропотливые насаждения рассудка, так в другом - дух абстракции пожирает то пламя, около которого могло бы согреться сердце и воспламениться фантазия».¹⁹²

Противопоставление разнообразных способностей человека, по мнению Шиллера, - средство к развитию; этот антагонизм - великое орудие культуры»: «Тем, что воображение осмеливается... произвольно расчленить мировой порядок, оно принуждает разум подняться к высшим источникам познания и призвать на помощь против воображения закон необходимости... кто недостаточно смел, чтобы перейти границы действительности, тот никогда не завоюет

193 ИСТИНЫ».

В размышлениях Канта и Шиллера отражаются скрытые
противоречия эпохи Просвещения, в недрах которой вызревает
романтизм. Это расстройство, «разупорядоченность» (А. Рембо - Ж. Делёз),
- которое внесла во внутренний мир человека отмеченная в теориях конца
XVIII века борьба между воображением и рассудком, красотой и
аналитикой, чувственным опытом и рациональным мышлением, —
становятся основой невиданного предыдущей культуре противоречия
между «ученостью» и «творчеством», борьбы интуитивного и
умозрительного рассудков, противостояния науки и искусства,
во           многом           спровоцированного         философско-теоретической

рефлексией.   Однако   и   в   самой   художественной   практике   начиная   с

¹⁹²   Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Соч.в 7 тт. Т. 6. - М., 1957. С. 264.

¹⁹³   Там же.-С. 268,283.

-138-

194

«*                 романтизма   каждое   искусство   стремится,   путем   «трансгрессии»    ,   к

расширению своего могущества и играет на «пределах», что в полной мере относится, например, к экспериментам в области поэтического языка С. Малларме или логике «испытания дискурсов» у Ж. Деррида.

Искусство романтики, рефлексивное в своей основе, вносит коррекцию в абстрактное противопоставление «чувственного» и «рассудочного»: когда искусство понимается не только как «самосознание Абсолютного духа», но и как «поле творческой деятельности субъекта»

У                 (Г. Гегель), то есть как мир субъективного, различие между рассудком и

чувственностью перестает быть кантовским различием между «духом» и «природой». «Принцип субъективности», открытие которого в искусстве романтики происходит во многом благодаря «философии субъекта» (Ю. Хабермас) и кантовско-шиллеровским рефлексиям об искусстве, послужит очевидным основанием для разрушения устоявшейся в новоевропейской культуре XVII - XVIII веков гармонии между функцией понятия и функцией образа.

С конца XVIII столетия философия расширяет свои дисциплинарные
_—                             границы   и   открывает   горизонты   «смежных»   областей   знания.   Наука,

право, литература, искусство в целом оказывают друг на друга постоянное воздействие: «современная нам философия, так же, как и философия былых времен, остается неизменным умением мыслить, сознавать и объяснять, только теперь ее область значительно расширилась, а число предметов, подлежащих разъяснению, умножилось».¹⁹⁵ Однако куда более интенсивно, нежели практика обогащения различных духовных сфер, проявляет себя другая тенденция: в культуре конца XVIII века происходит институциональное отделение науки, морали и искусства — с

 

Термин, выдвинутый в постнеклассических теориях, например Ф. Лаку-Лабартом.

¹⁹⁵ Кранц Э. Указ. соч. - С. 33.

-139-

одной стороны, и сферы знания от области веры - с другой. Подчеркнем: Кант «размывает» единство доставшегося ему от метафизической традиции субстанциального понятия разума, но он отрицает дифференциацию внутри разума, не принимает радикального разведения сфер культуры, если оно приобретает «качество разрывов» (Ю. Хабермас): отличая способность практического разума и способность суждения от теоретического познания, Кант ставит «свободу мысли» и «свободу вкуса» - каждую, на свой собственный фундамент. «Первая программа немецкого идеализма» (1796 - 1797), проект «поэтически учрежденной религии», рожденный в содружестве Г. Гегеля, Ф. Шеллинга и Ф. Гельдерлина, осуществляется уже в условиях «расколотого модерна» (Ю. Хабермас), утверждающего, в противовес монологизму разума, политеизм воображения.

Дестабилизирующим историческую формацию основанием, «фундирующим» распад нравственных «тотальных целостностей» (Ю. Хабермас), становится открытый искусством романтики и провозглашенный Гегелем в качестве основополагающей составляющей эпохи модерна «принцип субъективности», или «право субъективной свободы», выделенное из «тотальности» сознание времени: «вместо абстрактного противопоставления конечного и бесконечного Гегель полагает субъекта, который несет в себе единство как различие конечного и бесконечного».'⁹⁷

Гегель анализирует «процесс безусловно свободно продуцирующей самоотнесенности», ситуацию «субъект-центрированного разума» , ярким репрезентантом которой выступает «расковывающая сила рефлексии», которая своим вторжением как в сферу религии, так и в область искусства разводит веру и разум по разные стороны баррикады, учреждая раскол между важнейшими областями духовной жизни общества.

¹⁹⁶   Гегель Г. Философия права. - М., 1990. С. 168.

¹⁹⁷   Хабермас Ю. Указ. соч. - С. 40.

198

Цит. по: Хабермас Ю. Указ. соч. - С. 18.

-140-

Тема отказа от теологической значимости религии и
переноса понятия Бога из области Бытия в «имманентность
субъективности»          (Ю. Хабермас),          проблема           радикального

поворота, «сдвига» как общекультурного феномена современности, по сути, в гегелевской тональности, будет осмыслена в дальнейшем М. Бубером. Достигнутая человеком ясность познания, при которой Бог оказывается «запертым в сфере дискурсивного мышления» и отделенным от «религии конкретности», обозначившаяся в культуре «пустота бытийственного горизонта», - полное освобождение, с одной стороны, науки (философии), а с другой — искусства от религии, - впервые в истории культуры ставит задачу радикального разделения областей знания, восстановления иссякающих в модерне источников социальной интеграции. И в XIX, и в XX веке фундируется тема «примиряющей» власти искусства как «поэтически учрежденной религии», или «новой мифологии», способной «инспирировать» новую социальную целостность.

Программа Гегеля, Шеллинга и Гельдерлина, которую Хабермас, в силу ее жанровой определенности эстетической утопии, назвал «франкфуртским видением тюбингенских друзей»,¹⁹⁹ выражала очевидные «надежды на умиротворяющую силу искусства»: «религия разума должна была предоставить себя искусству, чтобы оформиться в народную религию. Монотеизм разума и сердца должен объединиться с политеизмом воображения и создать мифологию, стоящую на службе идей». В рамках обновленной мифологии искусство, на фоне «впадающей в крайности рефлексии»,        «неизбежно        обретает        характер        общественного

^т Хабермас Ю. Указ. соч. - С. 50. ²⁰⁰Там же.-С. 37,41.

-141-

 института    и    развивает    усилия    по     восстановлению    нравственной тотальности народа».²⁰¹

По замечанию Ф. Лаку-Лабарта, этот вопрос не утратил актуальности со времен Платона и, по сути, звучит следующим образом: «должно ли еще — или может ли еще — искусство задавать основное направление и его конфигурацию бытию-в-сообщности, городу или народу? Или же получается так, что эту принятую на себя (в этом ни одна вышедшая из кантовской традиции философия не сомневается) роль в тот или иной момент необходимо доверять самой философии...  вопрос, не заново (он как таковой никогда в философской традиции не ставился), а впервые, о возможности «великого искусства», которое было бы в силах восполнить политическое (или «религиозное») ослабление философии, являющееся неизбежным следствием ослабления самой истины. Этот вопрос в разной степени был таковым для первых романтиков и для    Гельдерлина;    но    это    также    и    вопрос    Ницше,    и    вопрос

909

Хайдеггера».

В программе «тюбингенских друзей» искусство «на гегелевский лад» (Ф. Лаку-Лабарт), то есть в его религиозно-политическом призвании, согласно первоначальной идее, в конечном счете, уступает философии, которая, по замечанию Гегеля, не могла подчиниться «религии искусства»: «снять» состояние разрыва, в которое принцип субъективности вверг как сам разум, так и всю систему жизненных отношений, призвана философия, а не искусство, ибо такова «потребность» эпохи. Тем самым Гегель устанавливает приоритет разума над искусством, однако это «последняя победа над эстетизмом», последнее «наступление

²⁰¹  Хабермас Ю. Указ. соч. - С. 98.

²⁰²  Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. - СПб., 1999. С. 133 - 134.

-142-

абстрактно-теоретической формы» на искусство как способ самопознания Абсолюта.²⁰³

Таким образом, античная в своей основе идея размежевания областей философии и религии - с одной стороны, философии и искусства - с другой, в культуре Нового времени принимает более радикальные формы: стремление философии преодолеть ситуацию распада «тотальных целостностей» (Ю. Хабермас), учрежденный культурой модерна отрыв знания от веры, науки (философии) от искусства, актуализирует идею «новой мифологии», положившей начало эпохе «неисчислимых программ эстетической политики» (Ф. Лаку-Лабарт), которые, вслед за Ф. Шиллером, Г. Гегелем, Ф. Шеллингом. Г. Гельдерлином, разработают в различных модификациях Р. Вагнер, С. Малларме, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, Ж. Деррида и др.

В условиях «расколотого модерна» (Ю. Хабермас), утверждающего, в противовес монотеизму разума, политеизм воображения, стратегии взаимодействия между философией и искусством несут на себе печать отчетливого своеобразия культуры «модерна», которая придает отношениям философии и искусства и, как следствие, теоретическому осмыслению этой проблемы принципиально иной, по сравнению с предыдущими типами культуры, характер: прежде всего постольку, поскольку не только философия, но и искусство, зачастую противоборствуя, выступают отныне в качестве главных участников важнейших проектов современности, сообщая иные изгибы теоретическому дискурсу.

²⁰³ Каган М.С. Проблема современности в истории культуры // Образ современности: этические и эстетические аспекты. - СПб., 2002. С. 6.